ESTETIK SEMINERLERI 3

23 Ekim 2010 Cumartesi

YILMAZ ONAY SEMİNER METNİ 2

…OKUYANLAR ÖZGÜR OLMALI…
Kapitalizmin Krizleri: Demagoji ve Gerçekçilik…
Rate This

Birleşmiş Milletler Gıda ve Tarım Örgütü’nün (FAO) yaklaşık bir milyar insanın açlıktan etkilendiğini ve bu insanların hayatlarını kurtarmak için 30 milyar dolarlık yardıma ihtiyaç olduğunu açıkladığı gün, altı merkez bankası (ABD, Japonya, Kanada, İngiltere ve İsviçre) finans piyasalarına özel bankaları kurtarmak için 180 milyar dolar aktardı.
Böylesi bir veri karşısında, yalnızca iki alternatif mümkün: ya demagog olacağız ya da gerçekçi. Arz talebin doğal kuralını göz önüne alırsak dünyada ekmeğe estetik cerrahiden, sıtma ilacına son moda kıyafetlerden (ve hala ev yapmaya mortgage kredisinden) daha çok ihtiyaç olduğunu söyleyebilirim; ve eğer Avrupa yurttaşlarına ülkelerindeki para rezervlerinin yaşamları mı yoksa bankaları mı kurtarmak için kullanılmasını tercih ettiklerini sormak için “Kantçı bir referandum” önerseydim, hiç şüphesiz demagog olurdum. Sağduyu ve ahlak kurallarına aykırı olarak, bir sigorta şirketini ya da bankacılık sektörünü iflastan kurtarmanın binlerce çocuğa yiyecek sağlamaktan, kasırga kurbanlarına yardım etmekten ya da Dang hastalığını tedavi etmekten daha acil, gerekli, uygun, etkili ve insanlığa daha faydalı olduğunu kabul etseydim gerçekçi olurdum. Şöyle izah edelim: test edilmesine izin verilmeyen bir düzgün döngü demagojidir; izin verilebilir bir alternatifi olmayan sivri bir gaddarlık ise gerçekçidir. İnsan çok şeye ya da az şeye sahip olmak –hatta bir şeylere sahip olma isteğine sahip olmak- için, düzgün döngüleri bir kenara bırakmalı ve sivri uçları kabul etmelidir. Kapitalizmi yöneten örgütlü azınlık –bakanlar, bankerler, çokuluslu yöneticiler, broker’ler (borsa simsarları; ç.n) ve finans medyası- refah zamanlarında Hayek’i kibirle anabilir ve kriz yaklaştığındaysa soğukkanlılıkla devletin müdahalesini talep edebilirler, çünkü dokunulmazlıklarının bizim bağımlılığımızla orantılı olduğunu bilirler.
Bu nedenle, kabul etmeliyiz ki Avrupa yurttaşları farazi bir Kantçı referanduma (bankalar mı yoksa yaşamlar mı), sevdiklerimize sarılmaktan çocuklarımızın gülümsemesine kadar kastettikleri her şeyde ayrıcalığın onlara ait olduğunun farkında olarak, şüphesiz gerçekçi bir biçimde bankalar lehine karşılık verecektir. Bizi yöneten organize azınlık hepimizi esir almış durumda ve eğer onlara gerekli kefareti ödemezsek hepimizi öldürebilirler. Esir alınmış insanlık için, bu şantaja son vermek ve dürüstlüğü, merhameti, duyarlılığı ve dayanışmayı yerine koymak gerçekçidir. Bir sistem ki, işler iyi gittiğinde bir milyar insanı açlıktan öldürüyor, işler kötü gitmeye başladığındaysa kalanı için benzer bir şeyi öngörüyor, bu yalnızca ahlaksız bir sistem değil, aynı zamanda bir ekonomik yıkımdır. Bu anlamda, gazeteci Iñaki Gabilondo haklı, devrimci bir tutumda ve pek çok kişi onu dinliyor. [1] Ama, söylemsel olarak etkili olabilirse de, mevcut durumu Berlin Duvarı’nın yıkılışıyla bağdaştırmak yanlış olacaktır, çünkü eğer kapitalizm Sovyetler Birliği’nin çöküşü için bir şeyler yapmışsa, (zaten mevcut olmayan) Sovyetler Birliği’nin de kapitalist can çekişme karşısında bir şey yapabileceği söylemek mümkün değildir. Basitçe, kapitalizm işlemiyor. Altı güçlü devletin işbirliği içinde harekete geçtiği, öncülük ettiği, bir araya gelerek ekonomiye bütünsel olarak müdahale ettiği ortak eylemler de var, buna “plan” diyoruz. Marx zamanında kapitalizm “dünyanın bazı bölgelerindeki bir istisnaydı” ve eğer tüm yeryüzünü kapladıysa, bu devletin sürekli müdahalesi sayesindedir, kesintisiz bir “plan”, topraklardan tahliyeler, askeri müdahaleler, korumacı araçlar, darbeler ve uluslararası anlaşmalarla tekrar tekrar uygulandı.
Tarih boyunca hiçbir zaman bir ekonomik deneyim, imha etme gücünün onun üstünlüğünü gösterdiği güçlü araçlar ya da uygun koşullar kazanmamıştı. Son altmış yılda, küresel kapitalizmin için çalışan organize azınlık, serbestçe yorum getiren uluslararası kuruluşların (IMF, Dünya Bankası, DTÖ, G-8 vb.) tümü tarafından hesaplanamaz ölçülerde desteklendi, tüm engellere karşı liberalleştirme politikalarını kabul ettirdi ve dünya çapında ekonomiyi özelleştirdi. Dünyanın bütün güçleri ve kuruluşlarınca desteklenen, korunan, ayakta tutulan, 200 yıllık serbest var oluş sonrasında, bu öldürücü zırvalık, bir milyar insanı açlıktan öldürüyor ve eğer bir şeyler yapmazsak, bu sorumluktan kaçarsak, kalanlarımız da birbirimizi öldürdükten sonra gömüleceğiz.
Görüldüğü kadarıyla bankaları ve sigortacıları kurtarma planı işe yaramıyor. Peki ya yaşamları kurtarmak? O henüz test edilmedi. Kapitalizm ve sosyalizm benzer dünyalarda ya da eşit koşullarda mücadele etmediler, her biri kendine has, steril laboratuarındaydı. Daha doğrusu, sosyalizm tarihsel kapitalizm karşısında ona karşı bir savunma olarak ortaya çıktı ve asla başarısızlığa uğramadı, çünkü kendini bir model olarak ispat edecek desteğe ve araçlara asla sahip olmadı.
Ayrıca hâlihazırda daha umut verici bir durumu az da olsa sezebiliyoruz: sömürgecilik ve azgelişmişlik tarihine kısaca göz attığımızda, sosyalizm Küba için, kapitalizmin Haiti ya da Kongo için yaptıklarından çok daha fazla şey yapmıştır. Eğer biri “tek ülkede sosyalizm”den söz ederse, bu “tek ülkede kapitalizm”in de eşit derecede imkânsız olduğunu unutmaktır ve bu yüzden tüm piyasayı ele geçirmeye ve tüm ilişkileri yeniden üretmeye muktedir güçlü bir uluslararası organizasyon yaratılmıştır. Eğer Birleşik Devletler olanaklarını insan hakları ve sosyal haklar için seferber etmeye karar verseydi, eğer FAO sosyalist Küba tarzıyla yönetilseydi, uluslararası ticaret için model olarak DTÖ değil ALBA modeli geçerli olsaydı, Güney Bankası IMF kadar güçlü olsaydı, zapt edilmez kapitalistler için yapısal uyum programları yürüten tüm uluslararası kuruluşlar kamusal harcamaları arttırmaya, ulusal kaynakları kamulaştırmaya, sosyal hakları ve işçi haklarını korumaya çalışsalardı, altı güçlü ülkenin merkez bankası kasırgadan zarar görmüş bir ülkedeki sosyalizmi korumak için topluca harekete geçselerdi ne olurdu? Organize azınlığın bunun gerçekleşmesine izin vermeyeceğini söyleyebiliriz fakat işe yaramayacağını söyleyemeyiz.
Küba, dünyada konutlarının yüzde 15’i kasırga tarafından tahrip edilen dünyadaki tek ülke, gerçekçilik yaşamları kurtarmak anlamına gelmeyi sürdürüyor ve demagoji ise kardeşinden yiyecek çalmak anlamına geliyor. ABD’de de benzer bir kasırga yaşandığında Teksas Başsavcısının afet kurbanlarını cinsel suçlardan koruma operasyonu düzenlemek için ekonomik yardım talep etmesi bir demagojiydi. Iñaki Cabilondo şimdi ebedi ve doğal olduğunu düşünen milyonlarca İspanyol’a: bankaları kurtarma planının işe yaramayacağını söylüyor. Peki ya yaşamları kurtarma planı? Gerçekçi olmak için tek yol dürüstlük, merhamet ve dayanışma için demagojiye ve suça son vermek.

DİPNOT:
[1] 10 Eylül 2008’de kendini “ilerici, dijital, periyodik” olarak adlandıran El Plural’ın aktardığına göre, Sosyalist İşçi Partisi (PSOE) destekçisi ünlü televizyon sunucusu Iñaki Gabilondo’ya göre “Mevcut ekonomik model iflas ediyor.”
http://www.rebelion.org/noticia.php?id=72951&titular=i%F1aki-gabilondo:-%22el-modelo-econ%F3mico-vigente-ha-fracasado%22-
Dün verilen 4. kanaldaki raporda Iñaki Gabilondo’nun dediğine göre, “Endişeli finansçılar durmayacaklar. Piyasaları kurtarmak için devletler harekete geçiyor, fakat piyasalar bir tımarhane, sistemin kökeninde güvensizlik hâkim. Bu şartlarda, önceki koşullara döneceğimiz ya da bunun kolay yoldan sona ereceğini söylemeye devam etmek saçmadır. Böyle bir şeye başlamak imkansızdır çünkü tünelden çıkıldığı zaman asla girdiğimiz yerde olamayız; başka bir yerde başkaları için oluruz çünkü şu anki ekonomik model başarısız olmuştur”
Saygın gazeteciye göre aynı zamanda “Eğer liberalizmin mali devleri kamulaştırmaktan daha büyük bir krizi olursa, bu ABD için de iflas anlamına gelecektir.” Cevap daha net olamazdı: 1989da sosyalizmin çöktüğü gibi liberalizm çöküyor. Bear Stearns, Fannie Mae, Freddie Mac, AIG liberalizmin Berlin Duvarıdır.
“CEOE (İspanya İş ve Sanayi Konfederasyonu) Başkanına göre İspanya’da çok açık biçimde ‘serbest piyasa ekonomisinin bir desteğe ihtiyacı var’. Evet, doğru duydunuz. Günün sonunda yörüngenin sonundaydık, 2000’de patlayan teknoloji balonu Enron olayı gibi belirtilere karşı gereken önemi vermedik. Spekülasyon, boş laf, açgözlülük başlıca düşünme biçimleri, kesintisiz büyümenin gerçekçilik yasalarında yeri yok, fakat ekonomini temel dogması bu. Evet, sona erdi, tünelden ne zaman çıkacağımız sorun değil, fakat çıkacağız ve çıkmalıyız. Bu kriz yalnızca ekonomik değil, ve sonlanmayacak, korumayla tersine çevrilmeyecek.”
24 Eylül 2008 / [Rebelion’da yayınlanan İspanyolca orijinali, Tlaxacala tarafından İngilizceye çevrilmiş, Tlaxcala’daki İngilizce çevirisi de Melek Zorlu tarafından Sendika.Org için Türkçeleştirilmiştir]
1- Santiago Alba RİCO
2- http://www.profesionalespcm.org/_php/MuestraArticulo2.php?id=3250
3- http://www.rebelion.org/noticia.php?id=21134
4- http://www.flickr.com/photos/unia/2070444725/
5- http://www.haber10.com/makale/13203
Leave a Reply
Name (required)

YILMAZ ONAY SEMİNER METNİ 3

BRECHT HAKKINDAKİ YANLIŞ EZBERLERİ BOZMAK İÇİN

“EPİK TİYATRO” Kitabında

“Brecht” bölümü dip notlarından derleme:

4)... ÇN-...örneğin Brecht, “Carrar Ana'nın Silahları” oyunu ile ilgili olarak şöyle demiştir: “Önümüzdeki durum veya sorun genellikle bilince çıkmış biçimde yaşanmakta olduğu için, onun ayrıca anlaşılmasını, fark edilmesini sağlama gereği ağır basmayabiliyorsa, Aristotelesçi etkilerin kullanılması hiç kuşkusuz önerilir.” Aristotelesçi etkilerin en başındaysa, Brecht, seyircinin tam duygusal katılımını, sahnedeki olay ve oyun kahramanlarıyla tam özdeşleşmesini görüyor, “böyle bir oyun, (doğru yönde, ÇN) patlamaya hazır bir birikimi ateşleyecek kıvılcım” işlevindedir, diyor (Rülicke, age, S. 81)
7)... ÇN-...buradaki “kausal” sözcüğünün altını özellikle çizdik. Görüldüğü gibi, Brecht'in Aristotelesçi anlamdaki nedensellik bağını kırması, hiçbir zaman olaylar arasındaki her çeşit bağlantının yok edilmesi demek değildir; hele her türlü nedenselliğin yok edilmesi, hiç değildir. (Her türlü bağın ve nedenselliğin yok edildiği “saçma” tiyatronun ise, “epik” ya da “karşı-Aristotelesçi” olarak değil, tersine “Aristotelesçiliğin burjuva dramında çözülüp dağılışı” olarak yorumlanmasının doğruluğunu ayrıca göreceğiz). Brecht, Aristotelesçi anlamdaki nedensellik bağını, asıl tarihteki ve toplumdaki daha genel ve saklı nedensellik bağlarını gösterebilmek adına (yani bir anlamda gerçek nedensellik adına) zorunlu olarak kırmaktadır. Bunun için de “Küçük Araç”ında, “Olayların birbirini izleyişi, seyirciye fark ettirmeksizin yapılmamalı. Tersine, seyircinin yargı ile araya girebilmesi sağlanmalı,” diyor. Ama işte çağdaş anlamdaki “nedenselliklerin bilince çıkması adına yapılan bu “araya girme”, Aristoteles'teki birlikçi “nedensellik” yasasının kırılması demek oluyor. Üstelik Brecht'in oyunlarında “birlik” de vardır, “süreklilik” de vardır, fakat bunların mantığı başkadır, amacı başkadır ve bu nedenle de başka türden bir “birlik” ve “süreklilik”tir bunlar. Ancak bu söylediklerimizin, Brecht'in, özellikle “sonraki oyunlarında vardığı, olay dizisinin kuruluş yasalılıklarındaki yeni nitelik”le (Rülicke) ilgili olduğunu da belirtmeden geçmeyelim. Brecht'in birçok oyunu öylesine “tam” ve “sürekli” bir bütündür ki, bunlarda değil herhangi bir sahnenin yerini kımıldatmak, tek bir sözcüğü “strich” bile edemezsiniz (oysa birçok “dramatik” oyunda, birlik ve süreklilik bozulmaksızın sözler kaldırılabilmekte, yani bolca “strich” yapılabilmektedir).
10) “'Epik tiyatro' deyimlemesi yığınla karmaşıklığa ve yanlış yorumlamalara neden oldu. Özellikle son yıllarında Brecht, 'epik tiyatro' kavramına yüklenilmesin! gittikçe daha isteksiz karşılamaktaydı. Daha sonra kullanılan 'diyalektik tiyatro' deyimi de yetersiz görünüyordu ona. Kaethe Rülicke, Brecht'in bu deyimlemeye karşı çıktığını yazıyor (Rülicke, 'Yeni Yanlış Anlamalara Karşı', Theater der Zeit, 1959, Sayı: 7 ekinde, ÇN). Yanlış anlamaların çoğunluğu şuradan kaynaklanıyordu: Birçok eleştirmen, Brecht'in oyunlarında, iki bin yılın dram tarihinde biriktirdiği tüm esasları yerle bir etmeye çalışan bir kıyıcılık çabası görüyorlardı. Oysa Brecht, salt edebiyatçılık başkaldırısını bırakıp, işçi sınıfının devrimci sanatına geçtiği oranda, tüm eski kuralları ortadan kaldırma konusundan da uzaklaşıyordu. Tiyatro çalışmalarıyla ilgili yanlış anlamaların çoğunun bir nedenini de kendinde bulmaktaydı. Şunları yazdı: “(...) Oyunlarımın etkili olabilmesi için doğru oynanmaları gerekiyordu, bunun için de Aristotelesçi olmayan —vay başıma gelenler!— bir tiyatro tanımlamak zorunda kaldım, epik bir tiyatro —aman aman!— belirlemem gerekli oldu.” Oysa karmaşık bir tiyatro kuramı ortaya atmak kadar da Brecht'e uzak bir amaç olamazdı. Kendisinin de yazdığı gibi, 1920'lerin sonundan itibaren tüm çabaları bir tek amaç uğrunaydı: “Tiyatroda şu ilkeyi geçerli kılmak istiyordum ki, aslolan, dünyayı yalnız yorumlamak değil, değiştirmektir.” Bunun için, eski olsun, yeni olsun, her araca başvuruyordu. Sonunda bunlar içinden, ideolojik sınıf mücadelesinin o tarihsel konumunda en verimli olacaklar hangileriyse onlarda karar kılındı.” W. Mittenzwei, Brecht, age, S. 189, 190).
13) ÇN: Ülkemizdeki tartışmalar ve yanlış anlamalar açısından da son derece gerekli olduğu için, alıntıdaki metnin tümünü vermekte yarar görüyoruz: “Daha önce de ortaya konulduğu gibi, hiçbir biçimde tiyatrosuzlaştırma demek de olmayan epik tiyatro, yine daha önce ortaya konduğu gibi, ‘yok duygu, yok akıl’ diye bir çatışmaya çağrı çıkarmak demek de değildir. 'Epik’ tiyatro hiçbir biçimde duyguyu yabana atmaz. Hele adalet duygusunu, özgürlük ateşini ya da haklı öfkeyi, hiç mi hiç! Yabana atmak ne söz, epik tiyatro üstelik böyle duyguların var olanıyla da yetinmez, bunları daha da güçlendirmeye, (eğer yoksa, ÇN) yaratmaya da uğraşır. (Öyle ki, ÇN) seyircisinde sağlamayı amaçladığı ‘eleştirici tutum’, ne kadar duygu yüklü olsa az bile gelir ona! ("Gesammelte Werke, age, Cilt 17, S. 1144).
14) Brecht kendisi şöyle söylemiş: “Amaç, ahlak dersi vermekten çok, birlikte incelemektir.” Schriften zum Theater, S. 71.
ÇN. “İşçi sınıfı yandaşlığı, oyun kişilerine söyletilen üç beş politik cümlede değil, onların hareketlerini gösteren durumların seçilişinde ve maddeci diyalektiğin ilkelerine göre, gelişen olayın yapısal düzenlenişinde, çelişkilerin ilerici çözümlenişinde dile gelir.” (Rülicke, age, S. 116).
18)... ÇN: Brecht’in bu bilinçli yönlendirme ve düzenleyişiyle sonucu seyircinin bulgusuna bırakma yöntemini, örneğin “saçma” tiyatronun (absürd) veya genelde gerçeküstücülüğün, soyutçuluğun, “anlaşılmaz” olmayı yöntem haline getirip “seyirci ne anlarsa anlasın” safsatasını “sanatlaştırmaya” kalkmasıyla karıştırmamalı. Brecht'in amacı, anlamayı kesinlemenin de ötesinde, seyircinin kendi bulgusuyla anlamasını sağlayarak, anlamanın sanatsal zevkle birlikte bilinçli özümleme düzeyinde yaşanışıdır. Dahası, “Cesaret Ana'daki son, eğer onun yıkılışında seyirci, yıkılışa karşı bir şeyler yapılabileceğini de görüyorsa, karamsar bir son da değildir. Cesaret'in olumsuz sonu, seyircide savaşa karşı eyleme girme isteğini uyandırmayı amaçlamaktadır” (Rülicke, age, dn 141).
20) ÇN:”Sanat ile öğrenme'nin birbirlerinden ayrılabilir şeyler olduğuna inanmıyorum. İnsanın yeni deney ve bilgi kazanımlarından, hele toplumsal yaşantı üstüne yeni bilgilerden hoşlanması, sanat yapmanın ve sanat zevki tatmanın başlıca kaynağıdır. Seslendiği kitlenin bilgi ve deneyimlerine hiçbir şey katmayan, onları geldikleri gibi geri gönderen, kaba içgüdüleri gıcıklamaktan ve ham ya da içi geçmiş görüşleri beslemekten başka bir tasası olmayan sanatın değeri sıfırdır. Kof eğlentinin, ya da hoşça vakit geçirtme denen şeyin ardında ancak bir sarhoşluk tortusu kalır. Ne var ki, kitlesini eğitmekten başka hiçbir şey düşünmeyen ve bu uğurda sanatsal bakımdan 'oruç tutması' gerektiğini sanan, yani 'eğitme’ adına kendini tüm çok yönlü sanatsal olanaklardan yoksun bırakması gerektiğine inanan bir sanatın da daha fazla değeri yoktur. Böyle sanat, esasen eğitim de veremez, olsa olsa sıkıntı verir”.
21) Brecht'in “Yabancılaştırma” kavramıyla, Marksizm'in “Yabancılaşma” kavramını birbirine karıştırmamalıdır. Bu konuda bkz: Ernst Schumacher, Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts 1918-1933, Rütten u. Loening, Berlin 1955, S. 192.
ÇN: “Yabancılaştırma” (Verfremdung) kavramı karşılığı olarak, “yadırgatma”, “dikkat çekme”, vb. deyimlerin kullanılmasının, bu karıştırmayı önlemek bakımından da yararı olabilir. Öte yandan, “yabancılaştırma” kuramının Brecht tiyatrosundaki yeri, ağırlığı ve belirginliği, belki 'epik' deyiminden bile daha önde olduğu için, bu konuda biraz daha açıklama getirmenin gereğine inanıyoruz. Öyle ki, örneğin E. Singermann, “yabancılaştırma” için, “Brecht tiyatrosunun ruhudur,” diyor ve “bu ruh devrimci diyalektiktir,” diye ekliyor. Singermann, yabancılaştırma uygulamalarını salt biçimsel çabalar olarak da değil, “gerçekliği görmenin ve göstermenin belirli yolu ve tarzı” olarak, yani bir sanatsal “yöntem” olarak inceliyor. Böylesine belirleyici olan bu “kuram”ın Brecht tiyatrosundaki oluşum süreci ise, bir yandan epiğin gelişim çizgisini, öbür yandan Brecht'in “karşı-Aristotelesçilik” anlayışını da açıkladığı için ayrıca önemli. Şöyle ki: Brecht'i, Fransız modernleriyle, özellikle de Sartre'la karşılaştıran Singermann, her ikisine de, ulusal kültürlerinin gelişme sürecinde bakarak, Sartre'ı Descartes ve Corneille kaynağıyla, Brecht'iyse Goethe ve Hegel kaynağıyla açıklamakta ve Sartre'da “hiçbir şeye inanmayan bir bireycinin bilincini” saptarken, Brecht'in çalışmasının “devrimci halkın sağlıklı, cesur anlayış gücüne” dayandığını belirtmekte. Öte yandan Brecht'in kendisi de, epik tiyatronun gelenek çizgisini şöyle görüyor ve kendini ona borçlu sayıyor: “Epik tiyatronun belli deneyimler dağarından sayılabilecek olan çizgi, Elisabeth Tiyatrosu'ndan gelerek, Lenz'den, Schiller'in (önceki) eserlerinden, Goethe'den (“Götz” ve “Faust”un her iki bölümü), Grabbe'den, Büchner'den geçer.” (Bertolt Brecht - Archiv, Mappe 58, Blatt 12). Rülicke’ye göre epiğin kimi belirtileri şöyle özetlenebilir: Kahramanları, dünya ile etkileşim içinde, etkin bireyler olarak koyabilmek; halkın, bütün kesimleriyle ve sınıflar arası mücadeleyle işlenerek sahnede ağırlık kazanması; zaman ve yer kısıtlamalarının kırılması; her şeyin sahnede görünür olması; olay çizgisinin, hem zaman (ve yer) olarak, hem de gerekli kesintiler ve araya girmelerle sıçramalı işlenişi... (Die Dramaturgie Brechts, age, S. 103). Ancak, Brecht'in asıl “Karşı-Aristotelesçiliği”, (“üç birlik kuralı”nın da temelinde yatan) “Katharsis”in burjuva tiyatrosunda aldığı işleve karşı çıkmakla belirleniyor; yani bilinç dışı duygusal özdeşleşme (Einfühlung) yoluyla ve boşalım yoluyla sağlanan göz boyama (illusyon) işlevini kırmak, başlıca hedef oluyor. Nitekim Brecht, “Aristotelesçi Tiyatro” derken, “özdeşleşme tiyatrosu”nu kastediyordu ve “Aristoteles kurallarına göre, duygusal Katharsis'i, oyunun amacı olarak en başa koyan her çeşit tiyatro”yu da bu kapsam içine alıyordu, öyle ki, “Aristoteles'in bu amaç için koyduğu kurallara uyulmuş, uyulmamış, fark etmez,” diyordu (Bkz: Rülicke, age, 49, 71). İşte “yabancılaştırma” kuramı, başlangıçta özellikle bu bilinçdışı özdeşleşme ve gözbağcılığa karşı oluşturulmuştur. Örneğin Brecht, “özdeşleşme dışında, herhangi bir başka düzeyde sanat hazzının ve zevkinin kendisi de var olabilir mi?” tarzındaki bir soruyu, “Elbette”, diye yanıtlamış ve “ilke şudur: özdeşleşmenin yerine yabancılaştırmayı geçirmekle” demiştir. Öte yandan Brecht, yabancılaştırma yöntemine asla kendi buluşu gözüyle bakmamıştır (Rülicke), kaldı ki yabancılaştırma salt tiyatroya özgü bir kavram ve yöntem de değildir.
22) ÇN: Brecht, özelikle şey’leri gözleyiciye yabancı görünecek biçimde değiştiren, fakat bu yabancılıkta onların tümden işlevsizliğini simgeleştiren soyut sanata karşı çıkıyor; (çünkü, ÇN) Brecht'te bu yöntemin amacı, yabancılaştırma yoluyla esas gerçeği —şeylerin ardında saklı olan şeyleri— kavratmaktır. Dada’cılığın ve gerçeküstücülüğün sözcülerini şundan dolayı suçluyor: Yabancılaştırmaya girişiyorlar gerçi, ama onların yöntemlerinde yabancılaşan nesne yeniden esas gerçeğe dönmüyor. Böylece sanat, ezilenlere olduğu kadar ezenlere de hizmet edebilen bir anlam dağınıklığı içinde yitip gidiyor... 'Oysa biz', diyor Brecht, 'Soyut Resim Üstüne' adlı makalesinde, 'başka türlü bakılsın da ne olursa olsun, demiyoruz, son derece açık ve belirli bir bakışı amaçlıyoruz; evet başka bir tarzda, ama sırf başkalıktan ibaret değil, doğru olan tarzda, yani somut gerçeğin gerektirdiği tarzda bakış! Bu nedenle de Brecht, soyut sanatın, şeyleri tanınmaz, bilinmez hale getirme yönelişini çok sert eleştiriyor: '(...) Bakıyorum, somut nesneyi resimlerinizden kovmuşunuz. Ne diyeyim, siz ki, dünyayı içinde yaşanamaz biçimde değiştirmeyi amaçlıyorsunuz, bir de komünistiz demenize şaşıyorum. Hani, komünist değil de, egemenlerin hizmetine girmiş zekâlar olsaydınız, yaptıklarınıza hiç de şaşmazdım, hatta şaşmak şöyle dursun, çok mantıklı bulurdum.' (Die Brecht - Lukâcs Debatte, “Brecht ■ Lukâcs Form, 1/1967, Berlin, S. 252, 253, 254).
24) ÇN: ...”Brecht’in başlangıçta hep illuzyon kırma amacına yönelik olan yabancılaştırmaları, aşama aşama giderek daha çok tarihselleştirici yabancılaştırmalara dönüştü ki, bu da olayın salt tarihsel somutlanışından ibaret değildir, aynı zamanda olaylar arasındaki nedensellik bağlarını da açığa çıkarmaya yöneliktir (…) Yabancılaştırma araçları, sürekli değişen toplumun sergilenişine göre, kullanılış alanlarının gelişimine göre,sürekli yeniden bulunmalıdır. Örrneğin maske, bir gerçeği açığa çıkarabileceği gibi, örtbas etmeye de neden olabilir (…) Yabancılaştırma araçları, ilgili oldukları nesnelerden ve işlevlerden çoğu kez soyuluyor ve (…) biçimsel numaralara dönüştürüldüğü de çok oluyor”(K.Rülicke. age. S. 60 ve 63). Dahası, Brecht bu yöntemle, seyircinin sahnedeki olaylara eleştirici bir uzaklık kazanmasını hedefliyor diye, bu asla demek değildir ki Brecht, seyircinin her çeşit katılımına set çekmek istiyor. Hayır, onun aradığı, katılımın da diyalektik kulanılışıdır. Olumlu olaylarda seyirci, kendini yitirmeksizin (büyülenmeksizin), alabildiğine içten ve yürekten katılabilmelidir. Brecht’in yöntemi salt uzaklık sağlamaya değil, asıl uzaklık ile katılım arasındaki diyalektiğe dayalıdır. Burada hangisinden yarrlanılacağının ölçüsü ise, amaçlanan etkidir” (Mittenzwei, age, S.261). “Yabancılaştırmanın görevi,yalnız duygusal kapılmayı önlemek değil, doğru duygulanmaları da özelikle uyandırmaktır”, diyor Brecht. Hatta, “Tiyatronun görevi, kahramanları öyle sergilemektir ki, seyircinin onlara, körce değil, fakat bilinçlice özenmesi sağlansın” da demektedir Brecht (Rülicke, age. S.173, 177).
25) ÇN... Weigel Paris’te Ana'yı oynarken, amatör oyuncularla birlikte oynuyordu, 1951'de Berlin'de de öyle (...) Oyunlarda hiç de bir kopukluk görülmedi.” (B. Brecht, Gesammelte Werke, age, Cilt 16, S. 736)
27).. ÇN... “Ancak Brecht, artık, aynı anda sınıfının özünü de dile getiren özgün bir kişilik olarak proletarya kahramanı Pelagea Vlassova'yı yaratmaya da geçmiştir... Aynı yıllarda, toplumsal olaylar, Bronnen ve Jochst'u gericiliğin de sağ kanadına savururken, Wolf'ü ve Becher'i bilimsel sosyalizme kazandırıyordu; Hasenclewer, Unruh, Kaiser, Werfel, Zuckmayer ise çağın olaylarından bir yerlere kaçıp sığınmaktaydılar...” (age, S. 12 -14).
... ÇN.... tartışmanın boyutları, Kesting'in burada dayandırdığı çerçeveden çok geniş ve niteliksel olarak da farklıdır. 1937'de sürgünde yayımlanan “Das Wort” dergisinin açtığı ve Lukacs’la birlikte Bloch, Kurella, Wangenheim vb. onbeş yazarın daha katıldığı Ekspresyonizm tartışmasında, 1938'de Lukâcs'ın makalesiyle uç veren “Gerçekçilik” tartışması sürecinde, sosyalist gerçekçiliğin birbirinden ayrı, hatta temel düşüncelerde birbirine doğrudan karşıt iki kavramı oluşuyordu(...) (Gerçekçilik üstüne tartışmalar, daha 1934’te Sovyet Yazarları Kongresi'nde Gorki'nin Sosyalist Gerçekçiliği getirmesiyle atılım kazanmıştı) (...) Lukâcs'ın kuramlarını Brecht'in tartışması otuzlu yıllarla da sınırlı değildir (...) İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra, Lukâcs'ın Gerçekçilik tasarımı belirleyici rol oynarken, Brecht, Lukâcs'la polemiğe girmeksizin kendi sosyalist gerçekçi sanat tasarımını kuram ve uygulama yolunda oluşturmayı sürdürüyordu. Ardından bu gerçekçilik tartışması Brecht'le Lukâcs'ı aştı (...) Bu tartışma, Marxist estetiğin en önemli belgeleri içinde sayılması gereken boyutlara ulaştı, ÇN). Brecht, faşizme karşı mücadelede kültür mirasının değerlendirilmesi olarak konan büyük kararı destekliyordu (...) Ama tartışmanın gidişi içinde (...) derginin baş redaktörü Willi Bredel'e yazdığı mektupta, (...) Lukâcs'ın doğrudan kendisini hedef almaya başladığından ve kendisini burjuva çöküş (dekadans) edebiyatıyla aynı kefeye koyduğundan yakınıyordu (...) Böylece biçimciliğe (formalizm'e) karşı girişilen önemli kavganın kendisinin biçimcilik halini alarak yozlaştığmı belirtiyordu.” (W. Mittenzwei, Brecht-Lukacs Debatte, age, S. 235-238). “Lukâcs'ın Gerçekçilik kavrayışı, XIX. yüzyıl gerçekçilerine bağlı kalmıştı ve onların biçimlerini çağımız sosyalist yazarları için zorunlu kılmaya çalışıyordu.” (Aynı yerde S. 268). Ve kabaca özetlemek gerekirse, Lukacs, bu gelenekle çakışmayan tüm yeni biçimleri (salt biçimden giderek) formalizm çerçevesine ve burjuva çöküş edebiyatına sokuyordu. Brecht'i biçimcilikle (formalizm'le) suçlayışı da, kullandığı biçimler nedeniyleydi. Brecht'se, Lukâcs'ın, gerçekçilik kavrayışında sınıf mücadelesinin somutundan hareket etmediğini çok önce fark etmişti,” (aynı yerde, S.239) ve Lukâcs'ın, geçmişe bağlı biçimlere dayayarak gerçekçilik kavramının kendisini biçimciliğe sürüklediğini belirtiyordu.
29) ... ÇN. Brecht'in tüm söyledikleri içinde en çok yanlış anlaşılanlar, oyunculuk üstüne söyledikleri olmuştur... Epik "oyunculuk tarzı çoğu kez, soğuk, mekanik oynamak, diye alınmıştır; çünkü başka tiyatrolarda mekanik, kuru, ruhsuz, derinliksiz, duygusuz oynanışlara raslandı mı, hemen bunlar (elbette ki yanlış olarak) 'epik' diye nitelenivermiştir de ondan. Oysa oyun kişisinin duyguları da hiç gözetilmiyorsa, böylesi, eski oyunculuktan 'daha fazla' bir şey değil, olsa olsa tam tersine 'daha da eksik' bir şeydir (Yani, duyguyu düşünceyle bütünleştiren daha ileri bir oyunculuk yerine, duyguyu da atıvermekle yetinmek, hiç de epik oyunculuk filan olmadığı gibi, üstelik, oyunculuk bile değildir düpedüz, ÇN). Brecht şöyle uyarıyor: 'Artistik eğitimimizde oyuncunun görevinin, yaşayan, yaşam yüklü insanları oynamak olduğunu bir an için bile gözden yitirdik mi, biçimsel, boş, dışsal, mekanik bir oyun kalır elimizde', oysa gerçekçi bir sahne için 'tüm duygularıyla, doğrudan ifadeleriyle ve eylemleriyle, yaşayan, dolu, tam, çelişki yüklü insanlar' gerekli diyordu, “Oyuncu işte bu insanları ya-şatmalı. Sahne bir kurutulmuş bitki sergisi, ya da içi doldurulmuş hayvanların sergilendiği zooloji müzesi değil ki!” (Bkz: Kaethe Rülicke, age, s. 164).
30) Üç Kuruşluk Opera'nın kazandığı büyük başarı içinde, yanlış anlaşılmalar da sürüp gidiyordu: “Hedef alınan burjuvazi, kof eğlenceye karşı olan bu tiyatroyu, gene kof eğlence olarak izlemiş, saldırılarıysa hiç üstüne alınmamıştı. Söylenen şarkıları, Brecht'in salt kişisel görüşleri diye dinlemiş ve toplumun ahlak çöküntüsünü deşmek isteyen Brecht'in kendisini, ahlakı bozuk diye ayıplamıştı.”
ÇN:Rülicke, “burjuva incelemecilerinin, yapı incelemelerinde, seyircinin tepkisi bileşenini de hep gözden uzak” tuttuklarını belirtmektedir (age, S. 154). Kesting'inse, ilginç bir ayrımla, seyirci tepkisine önem veren yazarlarda bu konuya girdiğini (örneğin burada olduğu gibi), buna karşılık, önem vermeyen yazarlarda kendisinin de seyirci tepkisi bileşenini hiç incelemediğini görüyoruz. Bu metodolojik bölünmenin, incelemenin bilimsel bütünlüğüne de nasıl zarar verebildiği, ileriki bölümlerde açığa çıkmaktadır.
31) Örneğin “Mackie Messer'in Moritatı”, durumun önden bir gösteriminden ibarettir ve Macheat'in “burjuva toplumun bir ürünü” olarak algılanmasına yönelik hiçbir şey getirmez. “Peachum'un Sabah Korali” de salt Hıristiyan koralinin bir taşlamasıdır ve Peachum'un monologu gibi bu da kendi başına Hıristiyan laf salatasının yabancılaştırılması’nı sağlar. “Yerine-Şarkısı” ise, Peachum'un, çevireceği işi tehlikeye sokan Polly'nin sevdasına kızgınlığını anlatır. “Korsanların Jenny'si”, sahne olayıyla doğrudan hiçbir ilintisi olmayan bir “numara”dır. Yalnızca “Toplar Şarkısı”, gene sahnedeki olay'la ilintisi olmamasına karşın, belli bir genel yergiyi içermektedir. Ne var ki, bu şarkıyı da Macheat ile Braun'un söylemesi uymuyor. Öte yandan “Barbara - Song” (oyundaki başlığı: “Polly küçük bir şarkıyla ana-babasına sabıkalı Macheat'le evleneceğini ima eder”, ÇN), sırf Polly'nin kişisel durumunu genellemektedir. İlk “Üç Kuruşluk Final”, doğrudan ahlak öğütleyicidir ve Brecht'in tezlerini içermektedir, ama bu tezler de gene Brecht'in asıl “yabancılaştırmak” istediği kişilerce dile getirilmekte. (Yani Kesting, bir nesnel bilincin, oyunda da onu taşıyabilecek nitelikteki oyun kişilerine taşıtılması gereğine değiniyor ki, ayni haklı eleştiriyi, Kentlerin Fundalığında oyunu için de “Schumacher, sorunların kendisini, onları oyunda taşıması gereken bilinçleri de aşarak incelemeye girmiş”, diyerek getirmekte.
36)... ÇN. Adı geçen “amatör tiyatro” hareketi, bildiğimiz anlamda herhangi bir amatör grup girişimi değil, öğrenci tiyatrosu da değil, tüm boyutlarıyla, geniş, kapsamlı, çok yönlü ve örgütlü işçi sınıfı tiyatro hareketiydi (Ayrıntılı bilgi için bkz: İşçi Tiyatroları — Ajitprop Topluluklar, age.). Brecht'in bu hareketle ilişkisi de, “amatörlere yardım” ilişkisi değil, burjuva tiyatro aygıtıyla bağlarını koparıp, işçi sınıfına bağlanma ilişkisidir. Ancak bunun da bir süreç içinde geliştiğini koymak gerek: “Bu süreç, ayrıca, Brecht'in Marksizm'i tanıyışı, bir aydın olarak salt kuramsal yaklaşımla ve tek yanlı biçimde oluştuğu için güçlükler taşıyordu. Kuramın aydınca yaşanışı henüz işçi sınıfının mücadele yaşam ve deneyimleriyle kaynaşmamıştı” (Mittenzwei, Brecht, age, s. 122, 123). Aynı durumdaki yazarların hepsi için söz konusu olan bu sürecin, Brecht'in öğreti oyunları dönemindeki sanatına yansıyışı da izlenmekte. “Daha bu dönemde, Brecht'in öğreti oyunları, yalnız işçi tiyatro topluluklarınca ve — Örneğin 'Önlem' oyunu gibi — işçi korolarınca oynanmakla kalmıyor, fakat aynı zamanda seyircisi de işçilerden oluşmaya başlıyordu. Bir yandan, ekonomik bunalımda yarıya yakını kapanmış olan, devlete bağımlı profesyonel tiyatrolar artık Brecht'in oyunlarını oynamaz olmuşken, öte yandan kapitalist tiyatro işletmesi, eskiden kalma niteliğiyle zaten yeni toplumsal içerikleri sahneleyebilecek durumda değildi. Böylece Brecht'in profesyonel tiyatrolarla çalışması ister istemez sona ermişti. Toplulukları çoğunlukla işsiz kalmış profesyonel oyunculardan ve işçi hareketinden gelme amatör oyunculardan oluşan sosyalist işçi tiyatrolarıysa, o dönemde bir kitle hareketi boyutuna erişmişti. Proletaryanın sınıf mücadelesiyle sanatının bütünleşmesi, işçilerin sınıf çıkarlarının bilincine varmalarına yardımcı olmaktaydı: İşçi tiyatrolarının, işçi sınıfının kurtuluşu için, örgütlenme, aydınlatma, bilinçlendirme ve eylem gücü verme yönündeki mücadeleleri, profesyonel tiyatro karşısında niteliksel olarak da yeni bir yaşam getiriyordu. Ekonomik bağımsızlıkları, bu toplulukları herhangi bir uzlaşma zorunluluğundan kurtarmıştı; Brecht'in gerçekten deneyci çalışmasını sürdürebileceği kolektif topluluklar bunlardı. Daha sonra da, “Brecht'in devrimci işçi tiyatrosuna etkisi olduğu kadar, onun kendi deneyimleri de, ajitprop toplulukların bu yaygın hareketinden çok etkilenmiştir”. 1938'de yazdığı bir yazıda Brecht, bu işbirliğine verdiği değeri şöyle anımsatıyor: “İşçiler her şeyi, içerdiği gerçeğe göre değerlendiriyorlardı, her yeniliğe sahip çıkıyorlardı; yeter ki, gerçeğin ve gerçek toplumsal işleyişin sahnelenmesine yardımcı olsun... İşçiler, bize öğretmekten korkmuyorlardı, kendileri de öğrenmekten korkmuyorlardı” (Kaethe Rülicke, age, S. 21, 22; Wolf'ün, Wangenheim'ın ve diğerlerinin de “kendilerini yetiştirdiğini” yazdıkları işçi tiyatroları için ve bu büyük hareket üstüne Brecht'in sözleri için ayrıca bkz: “Halkçılık ve Gerçekçilik”, “Sosyalist Gerçekçilik ve Toplum”da, age, S. 97, 98. Çok ilginçtir ki, “Brecht, Alman işçi tiyatro topluluklarının (...) deneyimlerinde, seyircinin sahne olayıyla sınıfsal özdeşleşmesini görerek, şu düşüncelere girmişti: Seyircinin oyuna kendini kaptırması (Einfühlung) teknikleri, sahne olayıyla kollektif (sınıfsal) özdeşleşme sağlanacak yönde dönüştürülemez mi?” (Aynı yerde, S. 50). Demek ki, bu süreçler, sanatçının salt kendi öznesine ve öznel niyetlerine bakılarak açıklanamayacagı gibi kendi içinde de diyalektik bir gelişme gösteriyor (özdeşleşmenin önce salt kırılması'ndan geçerek, sınıfsal özdeşleşme fikrine ve özdeşleşme ile uzaklaştırma'nın amaca göre diyalektik kullanımına varılması, gibi...)
44) ÇN: Burada kullanılan “gerçekçi” deyimi, gene “bir gerçeklik parçasının tıpkısı” ya da “doğal”cı anlamda ve özellikle “soyutlama”yı dışlayan bir kavram gibi anlaşılabiliyor. Oysa Brecht, “Gerçekçiliğin” bir kuralını da: “Somut olmak ve soyutlamaya (seyircinin, soyutlama yapabilmesine, ÇN) olanak hazırlamak,” diye tanımlamaktadır. “Üçüncü Rayh”ın sahnelerinde de bu hedefin gözetildiği açıktır. “Yaratış yöntemleri” ve bu anlamda, “Gerçekçiliğin Özü” ve “Gerçekçiliğin temel tipleri” için, bkz: Edebiyat Bilimi I, Pospelov, age, s. 209-231.
45) “Ana” ve “Et Fabrikalarının Kutsal Johanna'sı” gibi bulgu ve değişme oyunlarındaysa Brecht, olayların değişik ortamlardaki gelişmelerini gösterebilmek ve yorum katabilmek için, gene bilerek Aristotelesçi olmayan dramaturjiyi seçmiştir.
ÇN: Brecht, “Carrar Ana'nin Silahları” oyununda, Aristotelesçi kurgu nedeniyle, “olayların, büyük toplumsal ilişkileri yeterince kapsamadığını görmekteydi.” Hatta daha sonra, oyunun İsveç'teki bir oynanışı için şöyle bir “Önoyun” da yazdı: “Bu önoyun Carrar'ı Fransa'daki bir toplama kampında gösterir. Carrar Ana'nın oyundaki öyküsü, burada bir Fransız nöbetçinin şu alaylı sorusuna yanıt olmaktadır: 'Savaşmanın da hiçbir yararı yok herhalde. Çekler savaşmadı, elbette yenildiler. Siz savaştınız, ama siz de yenildiniz işte. Niye savaşmalı ki öyleyse?' Bu soruya karşılık, gene aynı toplama kampında tutuklu bulunan Carrar'ın erkek kardeşi işçi Pedro'nun, kendisi de işçi olan bu Fransız nöbetçiye verdiği yanıt, oyunun siyasal ereğinin başlıbaşma bir özetidir: '(...) Sizi en iyi şu ilerdeki kadın yanıtlayabilirdi, ama Fransızca bilmiyor. Benim kız kardeşimdir. Katalonya'da iki oğluyla birlikte yaşıyordu; şimdi yanındaki delikanlı iki oğlundan hayatta kalanı. O da sormuştu: Niye savaşmalı, diye. Sonuna kadar sormadı bunu; ama niye savaşmalı, diyen kendi gibi daha bir çoğuyla birlikte, nerdeyse sona kadar çok uzun bekledi. İşte bu soruyu bu kadar uzun süre sordukları içindir ki, yenildik, görüyorsunuz. Siz de onun gibi bu soruyu sorup durursanız, siz de yenilirsiniz”. (Önoyun'un tam metni için bkz: Werner Mittenzwei, Brecht, age, dn 14;)

YILMAZ ONAY SEMİNER METNİ 4

PETER STEIN
Çağdaş Reji Yaklaşımı
Peter von Becker’in Kapsamlı Söyleşisinden Derleyen: Yılmaz Onay

--“Esas mesele, bir şeylerin, güvensizlikten, bilgisizlikten ve aptallıktan gelme bir zorbalıkla ele alınması. En belâlısı bu: Daha metnin dokusunun ne ifade ettiğini gereği gibi bilmediği halde, o anda kendi kafasında dönüp duran küçük takanaklarla doludizgin işe girişmek. Bir şey anlamadan, bir derinlik boyutunu daha kendi içinde yakalamaksızm... oyunlarda yapılan tüm bu saçmalık bu yüzden... Gençlerin, daha fazlasını bilmedikleri için hemen kendi heyecanlarını ortaya çıkarmalarına, kendi içlerindeki liste başı plağı oyuna döküverip, sonra da bunu çağdaşlık diye satmalarına bugün de karşı değilim. Gençlerde tüm bu anlamsızlık düpedüz büyüleyici etki yapıyor ya! Ama yetişkinlerde artık böyle değil. (...) Genç tiyatrocularda çok tipiktir bu: Bir şey bulduğuna inanıp bunu özellikle belirginleştirir, mıncıklayıp dururlar, bütün yelkenleri açarlar, bir anda oyun alabora olur.”

--“Bildiğimizden çok daha fazla oyun var. Yeter ki oturup esaslıca okuyalım, içine girelim. Dahası: Böyle şeyler nesnel ve matematik hesaba vurulamaz. Biraz karmaşık bir süreçtir bu kuşkusuz. Metni kavramak için bilgi olanaklarımız, zevklerimizin gelişkinliğine, o anki yönelimlerimize, etkilenimlerimize bağlıdır. Bu yüzden, metni tekrar tekrar okumalıyız. Eğer şanslıysak birden oyunu çok daha kapsamlı biçimde anlamaya başlar, oyuncularla metnin derinliğine inecek duruma geliriz ve hep birlikte, daha önce hiç akla gelmeyen şeyleri öğrenip yaşayabiliriz. Bunun için hep yeniden çaba sarfetmek gerek. Özellikle biraz az gelişmiş olarak bilinen biz tiyatrocular için gerekli bu.”

--“Prinz von Homburg'da bir defa şunu getirdik: Prusya ulusal draması değil bizim önümüzdeki, bunu açıklaştıralım! Hatta, tam karşıtını koyduk. Salt metne dayanarak bunu kavramak pek mümkün değildi. Metinde birçok nokta bu "Prusyalılık yönüne” ağırlık vermekteydi; bu nedenle oyunculardan, metideki her şeyin tam karşıtına da donüşebilirliğini gösterecek okuma ve oynama tarzları bulmalarını istemek zorunda kaldık. Kleist'ın isteği de kesinlikle militarist itaati ve sadakati yüceltmek olamazdı. Onun içerisinde kendi kişisel trajiği de saklıdır: Prusyalılığın o kendi kendini yok edici niteliği. Bu nedenle biyografiye kaydık. 20 yıl önce Kleist için henüz öyle şeyler yapılmıyordu, tiyatro..daysa yeni bir şeydi. Daha sonra bunu korkunç derecede abartan taklitçileri sökün etti; Kleist bir tapınma figürü yapıldı.”

--“Etki altında kalmayı severim. Yeter ki çok saçma olmasın. Örneğin, dramaturg Dieter Sturm, her zaman için, benim tüm estetik temel tasarımlarımı, on dakikalık bir açıklayıcı sohbetle tam tersine çevirebilecek konumda biridir.”

--“Yunan tragedyasını düşünün: Yalnızca bileştirme yoluyla elde ediliyor o metin; bilindiği gibi Aisklıylos'tan ya da Sophokles'ten hiçbir orijinal yok, hep ancak bileştirme yöntemiyle ondan ona intikal etmiş, bozulmuş; sonra, doğrusu böyledir denerek düzenlenmiş metinler var. İlk olarak Oresteia'yı çalışırken gözüm açıldı: Avrupa'da ilk bilim asla teknik alanda filan değil. Ancak mevcut elyazmalardaıı alıp yazma sayesinde varolabilen oyun metinlerini her seferinde yeniden çözmek, kurmak ve yazarak sonraki dünyaya güvenceyle iletmek için ta 2500 yıl önce filolojinin bulunması zorunlu olmuş. Bu dedektif gibi zorlu çalışmaya kendini veren o insanlar daha o zamandan çözmek ve İletmek üzere ellerinde bulunan nesnelerin nasıl olağanüstü değerli şeyler olduğunun bilincindelerdi herhalde...
Soru: Peki, metnin "gerçeği" dediğiniz şey nedir? Her oyunda çok çeşitli okuma ve oynama tarzlarından birine ya da ötekine karşı veya ondan yana karar verip uyguluyorsu-
nuz herhalde?
Yanıt: "Karar" demek tehlikeli. Hemen bir şeyler düşünüp ardından da kendinde metni aptalca, aceleyle ele alma hakkı görmeye kesinlikle karşıyım. Keçiyi bahçıvan yaparsınız böylece, günümüz Alman tiyatrosunda (başka ülkelerde de) çoğunlukla yapıldığı gibi...
--Rejisörün yazar yerine geçmesini kastediyorsunuz.
--İşte aşırı büyütülmüş şekli tam bu. Oysa, tersine: Metni olabildiğince kapsamlı kavrayıp sahneleyebilme düşü, daha ötede düşlenmeli. Bir metinde mümkün olacak gerilimleri, anlamları, çelişkileri, daha baştan parlatıp çerçeveleyerek tiyatroya sunmak, hep yapılan bağnaz saçmalık değil mi? Oysa çeşitliliğin sınırları provada kendiliğinden gelir, biz tiyatrocuların mutfağı provadır çünkü. Kaldı ki, tüm çok anlamlılıklarına karşın bir metin eğer tiyatro oyunu ise, bir dramaturjisi vardır ve dramaturji öyle çok fazla değişik yorumlara da gelmez. Dramaturjik süreçler tiyatroda bize dayanak olan şeydir. Eğer sınırlamalar ve kararlar gerekiyorsa, dramaturjik mantık bunun ölçeğini verir bize. Ama, sınırlamadan önce tüm ve bozulmamış metnin düşünü olabildiğince uzun süre bir görmek gerek. Böylece, prova çalışması da bir o kadar heyecan kazanır.(....) Demek ki, özde bir kavrama dayalı önyargının yüce amacı uğruna çağdaş denilen tek bir yorumla eline baltayı alıp dramaturjinin içine dalan kişi, o anda kendi bacağını keser. Kim Shakespeare'in Jül Sezar'ında Adolf Hitler'in kastedildiğini kanıtlamak isterse, kendi oymacılığı adına ilk elde metnin yüzde kırkını kesip atmak zorundadır. Aslında, daha ötesini düşlediğim halde ve elimde en iyi oyuncular bile olsa, onların ve benim kendimin de ayaklarımız gaz pedalına alışmış, gözlerimiz dört köşe çerçevelenmiş, televizyon ekranı formatındayız zaten. Bu başlıbaşına bir iğne deliği, ama işte o delikten geçmeye mecburuz. Ve gene de kafamızın, yüreğimizin bu araçlarıyla, tüm çeşitliliğine karşın her sanatsal metnin içinde gizli birliği arayıp bulmalıyız. Bu birlik, oynayabilmemiz için önveridir. Şeylerin yanından dolanmak, havalara fırlatıp sonra yeniden yakalamak için de bu gerekli. Bir Shakespeare'i yalnızca seslendirmenin ötesine geçmenin yolu da bu.
-- İngilizlerin oynayışlarında çoklukla öyle oluyor.
-- Onlar hiç değilse tonu tutturuyorlar, o da güzel. Eğer herhangi bir ses değilse. Ama çoğu kez fecî kötü rejiler yüzünden kaybediyorlar. Oysa, tiyatroda reji gerekiyor, korkunç olan da bu ya! Ben kendimi aradan çıkarmayı zevkle yapardım, ama bugün rejisiz olmuyor işte.
-- Reji dediniz de: Kimi zaman tiyatroda size, çok üst düzeyde bir yerlerde oyalanıyormuşsunuz gibi gelmiyor mu? (...) Öyle ki, kendi kendinize sorarsınız: Sahnede bana şimdi neden başka bir oyunu değil de bu oyunu, niçin bugün, burada ve şu anda gösterdiklerini de anlattılar mı? (...) Sormak istediğim, bir metnin, sizin deyişinizle günümüze seslenmesini sağlarken, aynı zamanda Brecht'in deyimiyle kendi tarihselliğinin de korunması, böyle bir içkinliğe ulaşmak. Yani, mümkün olduğunca yakına getirmenin içinde aynı zamanda tarih uzaklığının, onu aşarak metnin bugün somut bir yerde oynanırken benim gözümde fark edilir olması. Ancak bu olursa bir metin tiyatroda hem canlı, hem de saydam olabilir. Sizin Oresteia korosunda bunu örnek biçimde yaşayabilmiştik. O tartışan, koyu renk giysili adamlar eski Kafenion'dan olduğu kadar, Kreuzberg'den de gelmiş olabilirlerdi ve onların günümüz olguları oldukları kadar, Antik'in elçileri olduklarından da kimse kuşku duymamıştı.
-- Böyle bir şey her zaman başarılamaz işte. Herhalde orada benim, kadroyu bir mekânda düzenleme ve sahneleme yetilerimin tümü yoğunlaşarak denk gelmiş. Ama tiyatroda biçimlemeye ilişkin çok da fazla buluş şansı yok; hemen her şey bulundu, yapıldı. Yeni kalmadı. Tiyatroda daha çok yineleme söz konusu. Araç ve motiflerin yinelenmesi, giderek derinleştirilmesi! Daha önceden bilinen bir şeyi derinleştirmek. (...) Siz, tiyatroda bir oyunun niçin bugün ve niçin burada oynandığının gerekçelerini kanıtlanmış görmek peşindesiniz galiba. Bu sözde kanıtlamaları da hep izliyorum: Biri çıkıyor, ben Shakespeare'i veya Ibsen'i, kendi keyfimi onda en iyi uygulayabildiğjm için sahneliyorum, diyor. Meselâ işte.
-- Örnek buysa hiç de kanıt değil. Hatta "bugün ve burada" sorusu başarılı bir uygulamada akla bile gelmediği için, artı bir kanıta ihtiyaç da yok belki. Tersine, eksi yönden bir sınama olabilir: Eğer böyle bir soru doğuyorsa, işte o zaman ya seyircide, ya oyunda, ya da her ikisinde bir uymazlık var demektir.
P.S.: Bu doğru. (...)
-- Aiskhylos'ta veya Shakespeare'de bir kral ölünce, bir kişinin öyküsü değil, dünya tarihinin bir bölümü biter hep. Peki, siz bugün tiyatroda somut bir ölüm oynandığında bunu seyircinin aynı zamanda Shakespeare'den bu yana tüm savaşların, cinayetlerin, devrimlerin evrensel ürpertisinden de bir parça içerecek biçimde algılamasını nasıl sağlıyorsunuz? Tiyatro bunu hâlâ başarabilir mi?
-- Böyle bir şeyi yapabilmek ne iyi olurdu! Ama, tiyatroda mümkün değil. Hiç de olmadı. Tiyatroyu buldular diye bilinen Yunanlılar bu yönde çeşit çeşit numaralara girişmişler. Örneğin, Aiskhylos Eumenidler'de öldürücü dehşeti sahneye çıkarmayı akıl etmiş. Öldürücü dehşet sahneye nasıl çıkıyor ama? Erinny’ler sahnede görünüyorlar ve o anda oyunu izleyen yirmi-yirmibeşbin kişinin ölüp gitmesi gerekiyor. Böyle bir şey olmamış, kuşkusuz. Gerçi değişik etkilenimlerin olduğu bildiriliyor; Erinny’ler göründüğü anda bayılanlar olmuş. Ama, öldürücü dehşet Atinalıları öldürmemiş. Ayrıca, Aiskhylos'un istediği de bu değil. Tiyatro yapıyor o. Dehşet oyunu: oyuncu bir şeyi taklit etmiyor. Kendisi o rolü oynuyor, 2500 yıl Önceki gibi. Metnin kuşaktan kuşağa geçişi ne kadar maceralı olursa olsun, aktarılmış metin sayesinde 2500 yıl önceki bir şeyle doğrudan bağlantı kurma yetisi kazanıyor. Avrupa tiyatrosunun bu mucizesine isteyerek sırtımı dayıyorum ben. (...)

-- Kaldı ki, tiyatro dehşetinin pek meraklısı değilim. Şiddet zorla vurgulanmak istendi mi bana çok itici geliyor. Bu yüzden Heiner Müller'in oyunlarının rejisörü olamam örneğin. Onun o kesilip doğranarak çıkarılmış kadın göğsünü birilerinin yemeye oturduğu dehşet verici görüntüleri küçük bir oğlan gibi sergilemek istediği tüm böylesi cinsel manyaklık, olsa olsa güldürür beni. Ya da.. kıs kıs güldürür.

-- Kendimi mutlak ortalama insan olarak seyirci yerine koymaya çalışırım. (...)
-- Böyle inatla hep metnin nasıl kullanılacağı üstünde konuşmanız rastlantı değil. Koreografiye, müziğe ve plastik sanatlarla sıkı ilişkiye karşın sizce tiyatronun can noktası metin, değil mi?
-- Kesinlikle. Avrupa tiyatrosunu meydana getiren şey metindir, başka da bir şey değil, buna militanca inanmış biriyim. Metin, Avrupa tiyatrosunun asal kazanımıdır. Dünyayı çokça dolaşıp tiyatro denen başka şeyleri izledikçe insan bu harika kazanımın bilincine daha kesin varıyor.
-- Sizi çeken şey, gerilimler yaratan ve hayranlık verici şaşırmayı doğuran bir ince hesap ile hesaplanamazlık arasındaki diyalektik, değil mi?
-- Tiyatroda o gerilim çok özel bir tarzda yaratılabilir. Eğer metin, gerçekten tiyatro metniyse. Yazar bu iki kutupluluğun bilincinde olmalı,onunla oynamalı, yazarken hesabını ona göre yapmalı. Antik Yunan'daki başlangıcından bu yana tiyatronun başlıbaşına özgül buluşu, kişileştirmyi çağıran ve işte bu sayede de akla ve duyguya yönelik etkilerin bir tartımna davet çıkaran sözdür, yazılı sözdür. Gerçek bir tiyatro metninde hep, önceden yazılan ile yazılamayıp ancak oynanabilen arasındaki bu bileşim esastır.Bu yüzdendir ki, anlatı metinlerini tiyatro gibi sunma modasından nefret ediyorum Aynı şekild monolog hastalığından da.. Bu tür şeye fiziksel olarak da, ruhsal olarak da tahammül edemiyorum: Sahneye asla bir kişi daha çıkmayacak, gelip ağzına çarpıverecek o ikinci oyuncu hiç mi hiç yok. Böyle aptalca işte!
Kısacası, tiyatroda drama gerek bana, kişiler arası eylem gerek. Monologculuk yoluyla dramdan kaçınmak, biraz da büyük kahramanımızın, Beckett'in yutturmasıdır. Oyunları gerçekten de tiyatronun sonu olan oyunlardı. Dramaturjinin bitişi.
-- Hiç Beckett sahnelemeyi düşünmediniz mi?
-- Hayır. Sözünü ettiğim nedenle.
-- Biraz kendi mesleğinizi yok etmeye çalışmak gibi bir duyguya mı kapılırdınız?
-- Aşağı yukarı. Çok uç bir ifade oluyor bu tabii. Daha doğrusu, Beckett'de benim için çok az şey var. Bana, yalnızca hiçbir şeyin olmayışını
beklemek zorunda kalmadığım metinler gerek.
-- Peki sizce Robert Wilson'un tiyatrosu tiyatro değil mi?
-- Benim anlayışımca, değil.
-- Niçin?
-- Çünkü Bob (Robert, ÇN), Avrupa tiyatrosunun kazanımlarını mirasyedi gibi harcıyor. Yaptığı şeyler, esasında canlandırılmış plastiklerden ibaret. Ya da canlandırılmış tablolar. Bir bakıma 18. yüzyıl mim bilmeceleriyle karşılaştırılabilir. Ama, çelişkileri de içeren kişiler arası eylemle ilgisi yok. Biçimselleştirilmiş performance yapıtları. İlgi çekici, yer yer eğlendirici de. Ne var ki, dünya deneyiminin tiyatro biçimi değiî.
-- Tiyatro rejisörü için, kendisi yazar olmaksızın ya da olamadığı halde, bile bile orijinalliğe soyunmanın, hatta düpedüz orijinali de kendi yapıp onu işlemenin bir çekiciliği mi var?
-- Önemli bir etken bu: Yetersizliğini fark etmekle birlikte, illâ kendisinin de yaratıcı olduğunu göstermek üzere bir takım ince numaralar bulmak. Bu aşağılık duygusundan tüm tiyatrocular az ya da çok pay alırlar; ben de tiyatro adamı olarak, böylesi ince numaralarla zaman zaman bir yaratıcı gibi giyinip kuşanmayı becerebilirim, çok şükür. Ne var ki, giyim kuşama kanacak kadar enayi değilim.
-- Meslekdaşlannızdan kimileri bunu yapıyor. Hatta italya'da kimi rejisörler açık açık kendilerini "sahnede yazan yazarlar" olarak görüyorlar.
-- Biliyorum. Ama kendimi aldatma yeteneğim o kadar ileri değil henüz. Hayır hayır, ben eğer sanatçıysam, olsa olsa mevcut bir eseri yeniden yaratmanın sanatçısıyım. Daha fazlası değil. Bu meslekte kendi oyun alanınızın sınırlarını görmezseniz, hiçbir şey olamamak da vardır, diye düşünüyorum. Yoksa yitirirsiniz kendinizi.

-- Tiyatro, (....) altın çağlarında, Aiskhylos'un Atina'sından Brecht'in Berlin'ine, hatta 60'lı yıllara dek (Hochhuth'un Stellvertreter'i, Weiss'ın Marat Sade'ı ve Soruşturma’sı gibi) yine de aydınlanmanın ve çağın tarihini sorgulamanın bir forumu olarak görülebilirdi. Oysa bugün, siyasal ve kültürel seçkin azınlık olsun, üst düzey burjuva seyirci olsun, tiyatroya eskiden duydukları tutkuyla bağlı değiller artık.
-- Evet öyle. Pek çok efendinin onsuz edemediği saray soytarısı olarak bile işimize son verilmiş. Eskiden Alman tiyatrosunun gücü, orta büyüklükte bir kasabada bile nüfusun yüzde altı ilâ sekizinin ayda birkaç kez tiyatroya gitmesine dayanıyordu. Bunu da Kiel'de olsun, Tübingen'de olsun, her akşam salonlarını hemen tam dolduran ve bir sezonda 20 değişik oyun çıkaran ensemble tiyatroları ve repertuvar tiyatroları sağlıyordu. (..) Nesli tükenme tehlikesinde olduğu için korunmaya muhtaç bir türün içinde görüyorum kendimi. (...)
-- Rejisör olarak 1970'den sonra kısa sürede en büyük üne kavuşan bir tiyatronun sanat yönetmeni olarak bu sanat dalının büyük başarısını birlikte oluşturdunuz.
-- (...) bir bunalım ortamında gedik bulduk, bazı kuşkulu yeniliklerle de olsa, eski Alman şehir tiyatroları sisteminden olabildiğince çok şeyi kurtarmaya ve ayakta tutmaya çalıştık. O sistem, tam ödenekli ensemble tiyatroları sistemidir. Bir Sovyetler Birliği’nde vardı bu, bir de, ne bileyim, o deli Finlilerde ya da Kuzey Kutbu'nda bir yerde...
( ....... )

(Söyleşi, nihayet, özel olarak, her konuda topluluğun oylamasıyla karar verilen Stein’ın ünlü Schaubühne’sindeki sorunlar üstüne yoğunlaşıyor, YO.)

-- Bir de işin ahlak yani var, değil mi?
-- Hayır, ahlaktan hiç söz etmedim, yalnızca o yapının gerektirdiği kurallar söz konusu.
-- Topluluğun söz ve karar sahibi olduğu böyle bir tiyatro yapısının ahlaksal bileşeni de vardır; tiyatronun iç demokrasisi-
-- Evet, orası öyle.
-- Son yıllarda dünyanın yarısı değişti, politik ve sosyal dalgalanmalar oldu ve bugüne dek Batı Avrupa gerçekten bir esirgenmişler adasıydı, onun ortasında da refah içindeki Alman tiyatrocuları mutlu çocuklar olarak yer alıyordu. Kendi savlarına göre toplumun sismografları olmak isteyen, olmaları gereken bu tiyatrocuların çoğunda ise dış değişimler iz bırakmadan geçip gitmiş görünüyor.
-- Dükkân uçup gitmez, fakat içten çöker. (...) Hiç değilse, tasarruf edilen paranın, gerçekten varsa eğer, Berlin'deki başka tiyatrolara gitmesi için mücadele etmek gerekiyor. Pek çok tiyatrocunun sorumsuz davranışı ise ayrı bir konu. Bu
durum tiyatroyu tasarruf önlemlerinden çok daha kalıcı biçimde tahrip eder. Kendi görünümünü bu kadar berbat eden bir tiyatronun ayakta kalması için nasıl mücadele edebiliriz? Seyirci sorunlarını doğuran tarihsel koşullar var -televizyon, değişen boş zaman kullanımı, gibi- ve bu koşullar çok büyük çabalar harcamamızı gerektiriyor. Bu bağlamda disiplin ve meslek ahlakı, yaşamsal erdemlerdir. Ama, bunu kim öğretecek bize?
(“Yönetmen Peter Stein” kitabından alıntı. Aziz Çalışlar-Yılmaz Onay, Mitos Boyut. i996. İstanbul)

YILMAZ ONAY SEMİNER METNİ 1

GERÇEKÇİLİK - YENİDEN!

Özet bir Sunum

Yılmaz O N A Y

Geçtiğimiz yüzyılın ortalarında, sanat dünyasında bir yanda gerçekçilikten ciddi bir kopma gözlenirken öte yanda yine bir o kadar ciddi bir gerçekçilik tartışması yaşanmıştı. Gerçekçilikten kopma, günümüze dek hızlanarak sürdü, hatta doğrudan gerçekçiliğe karşı tavra dönüştü ve bu, gerçekçiliğin bütünüyle gündemden çıkmasına vardı. Üstelik çok seyrek de olsa kullanıldığı yerlerde bile "gerçekçilik" deyimi, neredeyse özellikle karıştırılarak "natüralizm" yani "doğalcılık" anlamına kullanılır oldu. Oysa çok iyi biliniyor ki, doğa'nın (yaşamın) bir parçasının, bütünlüklü bakışı hiç gözetmeksizin gerekli gereksiz tüm ayrıntılarıyla aynen yansıtılması demek olan "doğalcılık", kendi dönemini tamamlayıp aşıldıktan sonra, gerçekçiliğin, bir bakıma tam kendi karşıtı olarak mücadele etmek zorunda kaldığı bir biçim darlığı niteliğiyle sürüp gelmiştir. Daha da ilginci, "yüksek" sanat denen şey, fildişi kulesine çekilerek toplumla bağını kopardıkça, kitle iletişim araçlarının (medya'nın) eğlence, oyalama ve saptırma endüstrisi, (örneğin TV dizileri ve filmleri) en iyi gözbağcılık için hâlâ en uç düzeyde doğalcı biçime sarılmaktadır. Böylece dar bir "elit" çevrenin kendi kendini tatmin ettiği "yüksek" sanat, bir yandan tutum olarak gerçekçiliğe (yani her çeşit biçim ve üslûbu içerebilen gerçekten gerçekçi olma tutumuna) sırtını çevirirken, öbür yandan gerçekçilik deyimini doğalcılık anlamında kullanarak bir de aşağılayıcı bir kafa karıştırma yapıyor ve bugün yeniden yaşamsal bir önem kazanmış olan yeni bir gerçekçilik tartışmasının da daha baştan önünü kesmiş oluyor.

Ünlü “Brecht-Lukacs çatışması”

Geçen yüzyılın ortalarındaki Sözünü ettiğim gerçekçilik tartışmasında, bir yanda eser içeriğinin sosyalist olmasıyla yetinen ama biçiminin mutlaka 19.yüzyıl sonrası burjuva gerçekçiliğinin "klasik" biçimiyle çakışması şartını koşan Lukács vd. vardı. Üstelik onlar, bu (ister istemez doğalcı öğelerin öne çıktığı) biçim şartında öylesine katıydılar ki, başka her çeşit modern biçim, üslup, yöntem arayışını ve kullanımını, sosyalist içerikli dahi olsa burjuva dekadans (çöküş) sanatına dahil etmekten çekinmiyorlardı. Öbür yanda ise çağdaş gerçekçiliği, hiç bir biçim önşartı koymaksızın tüm çağdaş deneyimlere açık, sosyalist ve gerçekçi tutum olarak gören Brecht vd. vardı. Sosyalist gerçekçiliğin, gerçekçilikten koparılarak biçimci kalıplaştırılmasında en ağır kuramsal etkiyi yapmış olan Georg Lukács, bir eserin sosyalist gerçekçi olabilmesi için, içeriğinin sosyalist olması ama biçiminin mutlaka 19.yüzyıl sonrası burjuva gerçekçilerinin (Balzac vb.) eserlerindeki biçimde olması şartını koyuyordu. O biçimin ise “eleştirel gerçekçiliğin” natüralizme (doğalcılığa) yaklaşan türüne ait olduğunu biliyoruz. Öyle ki Lukacs, Das Wort dergisindeki gerçekçilik tartışmalarında, Brecht'in, sosyalist gerçekçiliğin zorunlu çağdaş gereği olarak uyguladığı epik montaj, yabancılaştırma vb. modern teknikleri, 19. yüzyıl sonu burjuva gerçekçiliği modelinin dağılıp çökmesi olarak gördüğü için (yani sosyalist gerçekçiliğe o tek biçim kalıbını dayattığı için) "burjuva çöküş sanatı"na dahil ediyordu. Brecht'in, bu biçimci tutumu nedeniyle tam tersine Lukács'ı burjuva bakışına yerleştiren haklı kinayeleri, günümüzde de sosyalist gerçekçiliği yalnızca Lukács ve paraleli dayatmalardan ibaretmiş gibi göstererek ona karşı çıkan (ama ne hikmetse Lukács'ı yüceltmekten de geri durmayan) ve bu arada Brecht'in sosyalist gerçekçiliğini göz göre göre gizleyen kimi "liberal" tutumlar için bir o kadar geçerli oluyor. Tarihteki bu “sosyalist gerçekçilik” tartışması, zengin uygulamalarla da örneklenerek günümüze yalnız sosyalist gerçekçilik değil, aslında bütünüyle gerçekçilik temelinde çok değerli bir miras bırakmıştır. O mirasın esası da şudur ki, gerçekçiliğin tartışılmasında da ölçü, hiçbir gerçeği ve hiçbirinin sonucu etkilemedeki ağırlık oranını gözden uzak tutmaksızın, gerçekten gerçeğe ulaşma içtenliği olmalıdır. Ve işte böyle gerçekçi bir yöntemle incelendiğinde, sosyalist gerçekçiliğin temelinin zaten gerçekten gerçekçilik olduğu ve başka bir şey olmadığı ortaya çıkmaktadır. (Brecht'in yöntemi ve Brecht-Lukács tartışması üstüne daha ayrıntılı bilgi için bknz: Dialog und Kontroverse mit Georg Lukács, Verlag Philip Reclam jun. Leipzig, 1977 ve M.Kesting’in Epik Tiyatro kitabında Bertolt Brecht'in Epik Tiyatrosu bölümünde özellikle çevirmen Y. Onay’ın eklediği ilgili dipnotlar.)

Gerçeğin Kendisinden Ürkmek

Değerli çevirmenimiz Halim Spatar, konusunu sosyalist bakışla inceleyen Sidney Finkelstein'dan çevirdiği Besteci ve Ulus kitabının önsözünde, daha önce aynı yazardan çevirip yayınladığı Müzik Neyi Anlatır kitabına bir müzik eleştirmenimizin: "temel müzik kitaplarının henüz çevrilmediği bir toplum ortamında, olağandışı birtakım görüşleri işleyen bir kitabın, seçme olanağı bulunmayan genç okuyucuda ve dinleyicide, oldukça şaşırtıcı, boşluk yaratıcı etkiler uyandıracağı" kaygısıyla karşı çıktığını belirtmiş.(1) Oysa, Finkelstein'ın kitapları da kendi bakış açasıyla "temel" niteliğinde. Ama eleştirmenimiz o bakış açısını "olağandışı" buluyor. Peki "olağan" bakış açısı ne? Açıkça ya da kapalı biçimde sosyalizm düşmanı olan bakış açısı mı? Sadece ve tek yanlı olarak o "olağan" denen bakış açısının egemen olması da, "genç okuyucuda ve dinleyicide, oldukça şaşırtıcı ve boşluk yaratıcı etkiler" uyandırmıyor mu? Öyleyse bizim bu tür "olağandışı" bilgileri okuyucuya kazandırmamız, en azından bir boşluğu kapatıp, daha tutarlı bir tartışma ortamı yaratabilir, diye düşünüyorum. Çünkü gerçeğin kendisinin açığa çıkmasından ürkmeksizin tartışabilmek olmalıdır esas amacımız.
Nitekim, Pospelov'un Edebiyat Bilimi(2) kitabını da aynı tartışma ortamı hedefiyle çevirip yayınlamıştım. Çünkü, özellikle edebiyat alanında "olağan" görüşlerin kitapları bol bol ortalığı kaplamış durumdaydı(3) ve eğer okuyucuda bir boşluk söz konusu idiyse asıl biz Edebiyat Bilimi gibi kitapları yayınlamasaydık boşluk "başarıyla" sürdürülecekti. Üstelik, Edebiyat Bilimi, "olağan" türden bir karşılığı hâlâ ortaya konamamış düzeyde tam anlamıyla bir "temel kitap" ve hiç bir şekilde bilimsel inceleme tutarlılığının dışına çıkıp sosyalist gerçekçiliği özellikle propaganda veya empoze etme çabasına girmiyor, yalnızca onun da ne olduğunu açıklamakla yetiniyor. Yani inceleme yönteminde de gerçekçi olmayı başarmış bir eser. Altıyüz sayfalık kitapta sosyalist gerçekçiliği açıklamaya ve örneklemeye ayrılan kısmın yirmi küsur sayfayı geçmediğini bilmek bile yeter bunu görmek için. Ama nedense - üstelik hâlâ Marksist olduğu sanılan - ünlü edebiyat eleştirmenimiz Ahmet Oktay, onu (ve Aziz Çalışlar'ın çevirip yayınladığı Estetik ve Sanat'ı(4), Gerçekçiliğin Tarihi'ni(5), Yakup Şahan'ın çevirip yayınladığı Estetik'i(6) vb.) "olağandışı" bulmuş olacak ki, hemen ardından Toplumcu Gerçekçiliğin Kaynakları(7) adlı sosyalist gerçekçilik karşıtı "olağan" kitabını yazıp yayınlamak gereğini duydu ve kaygıları hâlâ sürüyor olmalı ki, 2003'te aynı kitabın üçüncü baskısını görünür hiçbir değişiklik yapmadan yayınladı. (Kitabın asal niteliğine ait bu sav yalnız benim görüşüm değil, kitabı beğenen yazıların hemen hepsinin birleştiği nokta da, sosyalist gerçekçiliğe karşı olması)(8). Sayın Oktay, örneğin “Edebiyat Bilimi”nin tam tersine, kendi içinde beklenmedik tutarsızlıklara düşmek pahasına, "kaynak inceleme" örtüsü altında tüm çabasının sosyalist gerçekçiliğe karşı çıkmaktan ibaret olduğunu, beşyüzyetmiş sayfalık kitabının, kendisine ait hemen her satırında açıkça ele vermekte. Dahası, "sorgulama alanı dışında" kaldığı gerekçesini ileri sürerek, kendisinin hangi "olağan" gerçekçilik görüşünü savunduğunu, ya da aslında gerçekçiliğe mi karşı çıktığını açıklamak sorumluluğundan da kurtuluyor. (Bu olgunun ayrıntılı incelenmesi, başlıbaşına bir kitabın konusu olacak kadar geniş. Gerekirse bu da yapılır. Ama okurun yalnızca Edebiyat Bilimi'ni bile, Sosyalist Gerçekçiliğin Kaynakları'yla yan yana ve önyargısız okumasının yeterli olacağı kanısındayım).

Bilginin Kime Zararı Var?
Örneğin, “Müzikte Gerçekçilik” gibi “olağan dışı” bir kavram, ilk bakışta okuyucuyu şaşırtacaktır belki. Ama bir süre önce Evrensel Basım Yayın’ın yayınladığı bir “Müzik Üzerine Tartışmalar” derlemesinn içerdiği bilgiler, bu şaşkınlığı gidererek, “gerçekçilik”in bir akım değil bir “tutum” olarak her alan için geçerli olduğu konusunda okuyucuya en azından tutarlı bir tartışma donanımı sağlayabilmektedir. Öyle görünüyor ki bundan da rahatsızlık duyanlar çıkacak. Ama açık koyalım: Hanns Eisler'in görüşleri, hatta Eisler'in kendisi, ne kadar biliniyordu? Peki, adı çok bilinen ve çok geçen Brecht'in, o derleme içine benim aldığım görüşleri ne kadar biliniyordu? Felsenstein'ın opera ve operete ilişkin tüm dünyada tanınmış ve tartışılmış "gerçekçi müzik tiyatrosu" savları ve uygulamaları bizde hiç biliniyor mu? Amerikalı bir incelemeci ve eleştirmen olan Sidney Finkelstein'ın kitaplarından alıntılar o kitaba özellikle alınmıştır, ötekilerle yan yana başka bir bakış açısı, bilgi zenginliği ve tartışma ufku sağladığı için. Yine Amerikalı bir besteci ve müzikolog olan Norman Cazden'in makalesi ise, yazıldığı dönemde "ABD'de sürdürülen 'sanatçı ve yaratma özgürlüğü' konulu anti-sovyetik tartışmalara yanıt verirken" eleştiride önyargılara karşı gerçekçi bakış çabasının yalın bir örneğini veriyor ve bunu yaparken de ABD’de “yaratma özgürlüğü” kavramının içinin nasıl boşaltılıp CIA’nın istediği molozla doldurulduğunu ister istemez açığa dökmüş oluyor. Bilginin kime zararı olur? Ama getireceği yarardan kaygılananlar varsa, tartışalım elbette, yeter ki, açık, dürüst ve samimi olabilelim. Nazım Hikmet, Kemal Tahir'e yazdığı bir mektupta(9): "Çok kötü yazıyorlar Kemal'ciğim", demiş, "çünkü evvelâ samimî değiller. Beylik söz gibi gelir ama insana, sanatta en mühim şeydir. Samimî değiller, samimî olabilmek çok güç, biliyorum." (Koyulaştırmayı ben yaptım)
Ahmet Oktay, "Sovyet edebiyatının 1943'lerden bu yana çok az yaratıcı kişilik yetiştirdiğini söyleyebiliriz sanıyorum. Dünya standartlarına ulaşmış yazarların hemen tamamı 1950'den önce yetişmişlerdir. Bu olayı Toplumcu Gerçekçilik'in dar görüşlülüğüyle açıklamak, fazla bir zorlama değil bana kalırsa" diye yazmış.(10) Böyle diyerek Oktay, -50'den sonra yetişmiş tüm Sovyet yazarları bir yana- daha önce yetişmiş sosyalist gerçekçi yazarların 43'lerden sonra verdiği eserleri de "dünya standardları" dışına atmış oluyor. Oysa, sosyalist ülke eserlerine karşı akıl almaz duvarlar örmüş olan ülkemizde üstelik de Devlet Tiyatrolarımızda bile, - kuşkusuz gecikmiş olarak - Sovyet yazarlarının oyunları zevkle izlendi (örneğin A. Arbuzov, Söz Veriyorum, ADT.) Arbuzov'un, 1960'ta yazdığı İrkutsk Öyküsü ile dünyada ünlenişi ise, 1961'de Paris'teki Uluslar Tiyatrosu Festivali'yle olmuştur. Daha ilginci, B.Brecht'in batıda tanınması bile ancak Demokratik Almanya'daki kendi tiyatrosu Berliner Ensemble'de sahnelediği oyunlarının Paris'te aynı festivalde (1960) oynanışı sayesinde gerçekleşmiştir. Federal Almanya'daki "Brecht boykotları" hangi dünya standardının göstergesidir? Ehrenburg'un sözkonusu tarihten sonraki önemli romanlarını saymaya bile gerek yok sanırım. Her yazarı kapsamına almayan Batı Alman dtv yayınevinin Dünya Edebiyatı Sözlüğü'ndeki (dtv-Lexikon der Weltliteratur, Münih 1971) Sovyet yazarlarına, eserlerine ve tarihlerine bir bakmak yeter. "1950'den sonra yetişmiş yazarlara" gelince, A. Gelman'ın (Bankta İki Kişi, Biz Aşağıda İmzası Olanlar, Yüz Yüze), A. Gallin'in (Şafak Yıldızları), S.Kokovkin'in (Beş Yol) vb. oyunları, ülkemizde bile hem ödenekli hem özel tiyatrolarda zevkle izlendi. Üstelik o oyunlarda eleştiri-taşlama öğeleri de pekâlâ vardır. Kaldı ki sayın Oktay, "toplumcu gerçekçiliğin dar görüşlülüğü" diyerek hep yaptığı gibi anında tümüyle sosyalist gerçekçiliğin suçlanmasına giriştiğine göre, "dünya standardındaki" sosyalist gerçekçi yazarlardan örneğin B.Brecht'in, A.Seghers'in, N.Hikmet'in, "43'lerden bu yana" ve sonuna kadar verdikleri eserleri bilerek mi unutuyor, yoksa kitabında yaptığı gibi onların sosyalist gerçekçi olduklarını gözden uzak tutabileceğini mi hesaplıyor? Brecht'le ilgili bilgiler, söz konusu kitapta yeterince var. Ayrıca bu seminerde dağıtacağım “Brecht’le İlgili Yanlış Ezberleri Bozma Dosyası” da bu konuda ipucu verecek niteliktedir. Nazım'la ilgili olarak, tek bir rübaisinin bile yeterli olacağını düşündüm, yazımın bitimine ekliyorum. Seghers'in ise, üstelik başından sonuna dek açıkça parti angajmanını bile sürdürdüğünü bilmeyen yoktur herhalde.(11)

İdeoloji Takıntısı
Ama elbet bütün bunlar, sayın Oktay'ın ve onun gibi düşünenlerin kendi "dünya standardları"nın ne olduğuna bağlı. Örneğin kendi benimsedikleri bir "gerçekçilik"i savunmak adına sosyalist gerçekçiliğe karşı çıkıyorlarsa bu, verimli bir tartışma zeminidir. Yok eğer günün modasına uyarak bütünüyle gerçekçiliğe karşı çıkıyorlarsa bunu da açıkça ve rahatça söyleyebilirler. Brecht'i, Nazım'ı, Seghers'i "dünya standardında" görmeyip onlara karşı çıkılmasını yasaklayan mı var? Yoksa asıl bizim gibi düşünenlerin eleştirilerine ve bilgi aktarmalarına mı yasak konmak isteniyor? Geçmişte sosyalist gerçekçiliği kendilerince moda sayıp o modaya uyma zorunluluğu duyarak kendilerini kandırmışlarsa o da kendi sorunları. Bu yönde bir "baskı"dan söz etmek zaten komik olmuyor mu? Kimin hangi gücü vardı ki baskı uygulansın? Ne bela geldiyse bizim gibilerin başına geldi. Üstelik o bela biçim değiştirerek yine bizim başımızda dönüyor şimdi. "Aziz Çalışlar'ı toplumsal kanser öldürdü" diye boşuna yazmadım ben. Eğer bir vicdan azabı duyuluyor da onun günahı çıkarılıyorsa, bunun yine bize baskı uygulayarak ve bizi suçlayarak yapılması pek ahlakî olmuyor doğrusu. Örneğin bugün de henüz "hiç değilse Marksist gibi görünme"yi moda sayarak o yönde kendini zorlayanlar varsa, şimdiden ilan edelim, onları zorlayan filan yok, hatta tam tersine onlar bizim görüşlerimizi kendi liberal "Marksizm"lerine aykırı bularak yine bize baskı yapmaktalar; ama yarın bu moda bile geçecek olursa, biz yine gerçekten Marksist olmakta devam edeceğiz, o zaman dönüp yine bizi suçlarlarsa iyice ayıp olacak. Örneğin sayın Oktay, sosyalist gerçekçiliği, içerdiği "tarihsel"cilik, "tipik"lik, "ideoloji", gibi tüm temel kavramlar nedeniyle, üstelik de bektaşinin "Kur'an, namaz kılmayın, diyor" savına benzer bir eklektik alıntıcılıkla kendi "Marksizm"ine dayayarak suçluyor ve söz gelişi "ideoloji"ye ilişkin fikrini şöyle açıklıyor: "İnsanlararası ilişkiler'in 'hakikî' yüzünü görebilmek, yazarın ideolojiyi aşmasıyla olası ancak."(12) (Kesme, tırnak ve italik, Oktay'a ait.) Bu kavramların sosyalist gerçekçilikteki yerine ilişkin çeşitli açıklamalar yalnız Brecht bölümünde bile yeterince var. Ama burada Nazım Hikmet'in Kemal Tahir'e mektuplarındaki bir sözünü anımsatmadan geçemeyeceğim. Halide Edip'in Nazım'a ilişkin "sırf ideoloji propagandası olan parçalar çıkarılırsa 'Benerci Kendini Niçin Öldürdü?' derecesindeki eserleriyle gençler arasında bu devirde dâhî sıfatını alabilecekler vardır" yazısı üzerine, mektubunda şunları yazmış Nazım Hikmet:"Sonra ve hepsinden önce 'ideoloji' meselesine güldüm. Hey sersem bayan, dedim, ben bir dâhî değilim, fakat iyi bir sanatkârım ve bunu her şeyden önce ideolojime borçluyum. Eğer sizin iyi sanatkârlarınız yoksa ideolojinizin bugün artık iyi sanatkâra muhteva olamayacak kadar tefessüh etmiş olmasından gelir."(13)

Özellikle Toplu Yaratışa Kamunun Katkısı

Daha şu yazıyı yazarken TRT-Radyo3'te Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası'nın Ankara'daki konserinden Prokofiev'in "Aleksandr Nevski" Mezzo Soprano, Koro ve Orkestra İçin Din Dışı Kantat'ını dinliyorum ve bu bana, Finkelstein'ın, söz konusu “Müzik Üzerine Tartışmalar” kitabındaki alıntılanan görüşlerinin, A.Oktay'ın savlarından çok daha "gerçek" olduğunu düşündürüyor. Öte yandan, Lukullus'un Mahkûm Edilmesi operası üstüne, yazarları Brecht ve Dessau ile salonda yapılan uygulamalı tartışmayı devlet başkanının yönettiğini Brecht'in kaleminden(14) okuyunca pek çok kimsenin nasıl yadırgayacağını da düşünüyorum. Ama şu sıralarda katıldığım "Özerk Sanat Konseyi" toplantılarında hemen tüm sanatçılarımız ve sanat örgütlerimiz, siyasi partilerin programlarında kültür ve sanata gereken ciddiyette yer ayrılmadığından, hatta kimilerinde hiç söz edilmediğinden yakınıyorlar. Değil devlet başkanının katılması, iktidar ve muhalefet partilerinden yalnızca birer temsilcinin tek bir toplantıya lütfen gelerek tartışmaya yüz yüze katılmaları bile, hem olumlu değerlendirildi, hem de çok yetersiz bile bulundu. Bir yandan kamunun sanata mutlaka finans katkısı sağlaması gereği üstünde durulurken, öbür yandan bu katkının müdaheleyi davet edeceği sakıncası üzerinde de duruldu tabii ki. Ama bu yüzden kamusal finans talebinden asla vazgeçilmedi. Tam tersine, hükûmetin bundan kaçarak, ödenekli tiyatrolar, opera, bale, orkestra, koro gibi toplu yaratış (sayın Oktay, kitabında Edebiyat Bilimi'nin "yaratış" kavramını kullanmasına bile takılmış nedense, bazı kavramlar yalnızca "sol"a yasak galiba), evet, toplu yaratış alanını da tümüyle özel sektöre bırakarak fiilen yok etmesinden korkulmakta. Şimdi bu iki olgunun da bilinip, tek yanlı değil, her ikisine karşılaştırmalı bakılması fena mı? Gerçekçi bakış budur işte ve bunu başarabilmemiz gerek. Nitekim Brecht, o tartışma toplantısından kaçınmak isteyen Dessau'ya Çalışma Günlüğü'nde şu yanıtı vermiş: "...içerik bu kadar önemli oldukça, biçime yönelik eleştiriler de önemsizleşir. Kaldı ki eleştiriden hiç bir zaman ürkmemeli; eleştirilere ya karşı çıkarsın, ya da onları değerlendirirsin, hepsi bu. (...) Kendini angaje edeceksin, sonrası görülür."(15) Nitekim Brecht'in yazısında da görüleceği gibi "eserin oynanmasına ve kamuoyunun eleştirisine açılmasına karar" veriliyor. Demek ki hem kamunun sanata desteği zorunludur, bunun en yükseği talep edilecek, hem de sanat alanının özerk işleyişi için mücadele verilecek. Yoksa yalnızca "serbest" piyasaya terkedildiğinde örneğin müzik alanında ne opera, ne bale, ne orkestra, ne çok sesli koro, hiç bir şey kalmaz, yalnızca "popstar yarışmaları" ile başbaşa kalınır. Eğer "müzik özgürlüğü" diye buna deniyorsa, biraz tartışalım gerçekten.

Yeniden Gerçekçilik: Umut Verici Bir Örnek

Dikkat ederseniz yarım yüzyıl önce tartışılan konular şaşırtıcı biçimde sanki günümüzde tartışılıyor gibi, tek fark, sorunlar daha da ağırlaşmış, daha da kemikleşmiş, çünkü gerçekten “gerçekçi” tutumlar "saf dışı" bırakılmış. Bu nedenle “yeniden gerçekçilik” diye ısrar ediyorum ben ve bunun en azından ciddî olarak tartışılmasını istiyorum. Çünkü günümüzde, artık ince falan da değil, düpedüz pervasız ve apaçık kaba yalancılık egemenken, bunun fakına varılmamasını veya en azından üstünde durulmamasını, hele kazara farkına varılmışsa, adının asla konmamasını sağlamak için geliştirilmiş entelektüel baskı ve hatta terör yöntemleri öylesine incelikle uygulanıyor ki, buna karşı, hiç çekinmeksizin “gerçekçilik” olarak adını koyup mücadeleye girmek kaçınılmaz bir gereklilik olmuştur çoktan beri.
Yani, ya Eisler'in Modern Kompozitörler Üstüne Birkaç Söz yazısındaki ifadesiyle "yalana karşı gerçeğin yanında mücadele" etmeyi, ya da tersine, gerçeğe karşı yalanın yanında yer almayı tercih edeceksiniz. Günümüzde artık ikisinin arasında bir yerlerde gezinerek idare etme olanağı kalmamıştır. Ama tabii, yalanın yanında yer almanın pek o kadar da net görünmeyen çok çeşitli biçimleri oluşmuş bulunuyor. Dolayısıyla, gerçeğin yanında mücadele de, açıkça adını koyarak kararlı yürütmezseniz, bir o kadar zorlaşıyor. İşte bu zorluğu olduğu kadar, bu mücadelenin zorunluluğunu da benimle paylaşacağınıza inanıyorum.
Bu arada, umut verici görünen bir örnek üstünde durmak istiyorum. Hem böylece, edebiyat ve müziğe ek olarak, yine en soyut alanlardan sayılan plastik sanatlara da değinmiş oluruz. 2003 yazında, küratörünün Şiirsel Adalet temasını uygun gördüğü 8. Uluslararası İstanbul Bienali düzenlendi. Buna ilişkin yalnızca methiye yazıları yazılmaktaydı ki, Cumhuriyet Gazetesinde(16) bildiğim kadarıyla ilk kez yergi ağırlıklı bir eleştiri yazısı yayınlandı ve yazının hemen yanında da ilgilenen herkese yönelik sorular düzenlendi. Yazının -hatta soruların- tamamını buraya almak isterdim, ama özet sunum kapsamında olabildiği kadarını alıntılamakla yetineyim: "...Plastik sanatlar alanında 'moda' ve 'yenilik' daha ciddiye alınan kavramlardır. 'Yerleştirme' ve 'video sanatı' türünden uygulamaları, bir anlamda bu moda sözcüğü kapsamında düşünmek ve değerlendirmek gerekir. Emperyalizm ya da küreselleşme karşısında suskun kalmayı seçen Türk sanatçılarının, genel geçer beğenileri bu uygulamalarla dıştaladıkları yolundaki inançlarının 'yanılsama' olduğuna inanıyorum ben. Türkiye'de 'estetik ortodoksi' uzun süredir sanatla politika arasındaki ilişkiyi, kopmaz bağları konuşmayı dıştaladığından, kimi sanatçıların burjuvaziyle açık/örtük bir suç ortaklığı içinde bulunduğu söylenebilir. Bir önceki Japon küratör gibi bu yılın küratörünün tercihleri de tam bir fiyaskoyla sonuçlanmıştır. Irak'ın Amerika tarafından istila edildiği bir sırada 'Şiirsel Adalet' diye bir tema seçmek, hem etik, hem politik bağlamda bir körlüğün ifadesidir. (...) Türkiye'de, gelir dağılımının ancak 'facia' sözcüğüyle ifade edilebileceği bir ülkede hangi 'Şiirsel Adalet'ten söz edildiğini anlamak mümkün değildir. Estetik ortodoksi ve burjuva hık deyicileri, kendileri çalıp kendileri oynamaktadır..." (Tırnak içine aldıklarımızı, yazar italik'le ayırmıştır. Koyulaştırmalar bana ait) O bienalin, gerçekten de methiye dışında ciddi eleştiriye ihtiyacı vardı. Gerçi örneğin bir sosyalist gerçekçi olarak ben, moda, emperyalizm, küreselleşme, yanılsama, estetik ortodoksi, sanat-politika ilişkisi, suç ortaklığı, burjuva hık deyicileri, Irak istilası, gelir dağılımı faciası, gibi deyimleri böylesine salvo halinde ve kimi okuyucuların "sekter" diyerek geçiverebileceği düz ajitprop bağlantılarla yan yana getirmemeye dikkat ederdim, ama yazı böyleydi ve bu “keskin” haliyle daha bile umut vericiydi bence. Ne var ki, imza bizlerden biriyse yazının o "keskin"liği yüzünden yine kabağın bizim başımıza patlayacağı kaygım da yok değildi: Örneğin Enis Batur, Ahmet Oktay'ın sosyalist gerçekçiliği karaladığı için pek beğendiği kitabına ilişkin yazısında "Türkiye'de de pıhtılaşan bir kesimin görüşü" dediği "pıhtı"yı bu yazıda da hemen görebilir ve örneğin Mehmet Aksoy'un çok daha derinlikli ve kapsamlı eleştirisini görmezden gelip, Oktay'la birleşerek yine bizi suçlayabilirdi. Gelin görün ki, yazının altında "Ahmet Oktay" imzası vardı.
Aslında buna şaşırmadım ben. Çünkü sayın Oktay'ın daha önce de böyle cesur "gerçekçi" eleştirilerine rastlamıştım. Hem de neredeyse tek başına! Olsa olsa Enis Batur'lar şaşırmış olmalı bu eleştirisine. Peki öyleyse kitabında aynı şeyi niçin zorla suçlamaya çalışıyordu sayın Oktay? "Komünist Parti kurulacaksa onu da biz kurarız!" tutumu muydu yoksa bu? Ama, varsın öyle olsun. Sorun değil. Yine de bir olumlu işarettir ve gerçekçilik mücadelesi yönünde, müzik olsun, plastik sanatlar olsun, sanatta hiç bir alanı "soyut" deyip geçmemek gereğine bir katkıdır.
Türkiye’den verebileceğim örnekler sonsuz. Örneğin, aynı bienalin geçen yıl Brecht’i temel alan bir “marksist” küratörler grubuna inisiyatif tanıması çok önemliydi benim için. Ama Brecht’i biraz yüzeysel alıyorlardı, özellikle de “Üç Kuruşluk Opera” oyununun ara final şarkısı olan “İnsan Neyle Yaşar” şarkısının sözlerindeki ironiyi bile görmeyip Brecht’in kendi mesajı gibi sunmalarındaki sakatlık vb. Bu arızalar da hep Brecht’in esas misyonunun gerçekçilik mücadelesi oluduğunu göz ardı etmelerinden ileri geliyordu. Uyarılarımızı da hiç dikket almadılar, sonunda daha önceki postmodern bienallerden tek fark, bu kez düpedüz sanatsız politik mesajlar içeren bazı düzenlemeler ve yerleştirmelerden ibaret kaldı. Bu ise Brecht’i zaten kuru politik olarak tanımak isteyenlere ve politik sanatı sanatsızlık zannedenlere hizmet etme gibi çok büyük bir yanlış oldu ister istemez. “Sanatlı” olarak sunulanların ise yine Brecht’le zerre kadar ilgisi olmayan “anlaşılmaz” postmodernizm numaraları olarak kaldığının en güzel örneği de, bir izleyicinin bakıp bakıp bir türlü anlam çıkaramadığı boş bir duvar “instalasyonu”ydu –(galiba!) bir köşesine ufak bir şey konmuştu –öyle ki, o anlam çıkarmaya çalışan bîçare izleyicinin fotoğrafı, bienalin sefaletini “yabancılaştırması” açısından, çok daha Brechtiyen” bir “plastik eser”di:

Böylece, gerçekçiliğin, niyetin ötesinde o niyeti gerçekleştirme yöntemlerinde de gerçekçi olmayı gerektirdiğine özellikle vurgu yapan Brecht’i doğrulayan bu deneyim, gerçekten gerçekçi olmanın nasıl çok boyutlu bir derinliğinin olduğunu da gösterdi.

Yabancılaştırma Yöntemi

Bu vesileyle, gerçekçiliğin en önemli yöntemlerinden biri olan YABANCILAŞTIRMA yöntemi üstünde biraz duralım. Brecht’in özellikle tiyatro sanatında gerçekçilik için geliştirdiği ve epik tiyatro kavramından da daha çok Brecht’e özgü olan bu yöntemin açıklamalarını, Marianne Kesting’in “Epik Tiyatro” kitabının çevirisinde (Mitos-Boyut Yayınları, İstanbul 2005) Brecht’le ilgi bölümün dipnotlarıdan derleyerek sunmaya çalışacağım

21) Brecht'in “Yabancılaştırma” kavramıyla, Marksizm'in “Yabancılaşma” kavramını birbirine karıştırmamalıdır. Bu konuda bkz: Ernst Schumacher, Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts 1918-1933, Rütten u. Loening, Berlin 1955, S. 192.
ÇN: “Yabancılaştırma” (Verfremdung) kavramı karşılığı olarak, “yadırgatma”, “dikkat çekme”, vb. deyimlerin kullanılmasının, bu karıştırmayı önlemek bakımından da yararı olabilir. Öte yandan, “yabancılaştırma” kuramının Brecht tiyatrosundaki yeri, ağırlığı ve belirginliği, belki 'epik' deyiminden bile daha önde olduğu için, bu konuda biraz daha açıklama getirmenin gereğine inanıyoruz. Öyle ki, örneğin E. Singermann, “yabancılaştırma” için, “Brecht tiyatrosunun ruhudur,” diyor ve “bu ruh devrimci diyalektiktir,” diye ekliyor. Singermann, yabancılaştırma uygulamalarını salt biçimsel çabalar olarak da değil, “gerçekliği görmenin ve göstermenin belirli yolu ve tarzı” olarak, yani bir sanatsal “yöntem” olarak inceliyor. Böylesine belirleyici olan bu “kuram”ın Brecht tiyatrosundaki oluşum süreci ise, bir yandan epiğin gelişim çizgisini, öbür yandan Brecht'in “karşı-Aristotelesçilik” anlayışını da açıkladığı için ayrıca önemli. Şöyle ki: Brecht'i, Fransız modernleriyle, özellikle de Sartre'la karşılaştıran Singermann, her ikisine de, ulusal kültürlerinin gelişme sürecinde bakarak, Sartre'ı Descartes ve Corneille kaynağıyla, Brecht'iyse Goethe ve Hegel kaynağıyla açıklamakta ve Sartre'da “hiçbir şeye inanmayan bir bireycinin bilincini” saptarken, Brecht'in çalışmasının “devrimci halkın sağlıklı, cesur anlayış gücüne” dayandığını belirtmekte. Öte yandan Brecht'in kendisi de, epik tiyatronun gelenek çizgisini şöyle görüyor ve kendini ona borçlu sayıyor: “Epik tiyatronun belli deneyimler dağarından sayılabilecek olan çizgi, Elisabeth Tiyatrosu'ndan gelerek, Lenz'den, Schiller'in (önceki) eserlerinden, Goethe'den (“Götz” ve “Faust”un her iki bölümü), Grabbe'den, Büchner'den geçer.” (Bertolt Brecht - Archiv, Mappe 58, Blatt 12). Rülicke’ye göre epiğin kimi belirtileri şöyle özetlenebilir: Kahramanları, dünya ile etkileşim içinde, etkin bireyler olarak koyabilmek; halkın, bütün kesimleriyle ve sınıflar arası mücadeleyle işlenerek sahnede ağırlık kazanması; zaman ve yer kısıtlamalarının kırılması; her şeyin sahnede görünür olması; olay çizgisinin, hem zaman (ve yer) olarak, hem de gerekli kesintiler ve araya girmelerle sıçramalı işlenişi... (Die Dramaturgie Brechts, age, S. 103). Ancak, Brecht'in asıl “Karşı-Aristotelesçiliği”, (“üç birlik kuralı”nın da temelinde yatan) “Katharsis”in burjuva tiyatrosunda aldığı işleve karşı çıkmakla belirleniyor; yani bilinç dışı duygusal özdeşleşme (Einfühlung) yoluyla ve boşalım yoluyla sağlanan göz boyama (illusyon) işlevini kırmak, başlıca hedef oluyor. Nitekim Brecht, “Aristotelesçi Tiyatro” derken, “özdeşleşme tiyatrosu”nu kastediyordu ve “Aristoteles kurallarına göre, duygusal Katharsis'i, oyunun amacı olarak en başa koyan her çeşit tiyatro”yu da bu kapsam içine alıyordu, öyle ki, “Aristoteles'in bu amaç için koyduğu kurallara uyulmuş, uyulmamış, fark etmez,” diyordu (Bkz: Rülicke, age, 49, 71). İşte “yabancılaştırma” kuramı, başlangıçta özellikle bu bilinçdışı özdeşleşme ve gözbağcılığa karşı oluşturulmuştur. Örneğin Brecht, “özdeşleşme dışında, herhangi bir başka düzeyde sanat hazzının ve zevkinin kendisi de var olabilir mi?” tarzındaki bir soruyu, “Elbette”, diye yanıtlamış ve “ilke şudur: özdeşleşmenin yerine yabancılaştırmayı geçirmekle” demiştir. Öte yandan Brecht, yabancılaştırma yöntemine asla kendi buluşu gözüyle bakmamıştır (Rülicke), kaldı ki yabancılaştırma salt tiyatroya özgü bir kavram ve yöntem de değildir.
22)ÇN: Brecht, özelikle şey’leri gözleyiciye yabancı görünecek biçimde değiştiren, fakat bu yabancılıkta onların tümden işlevsizliğini simgeleştiren soyut sanata karşı çıkıyor; (çünkü, ÇN) Brecht'te bu yöntemin amacı, yabancılaştırma yoluyla esas gerçeği —şeylerin ardında saklı olan şeyleri— kavratmaktır. Dada’cılığın ve gerçeküstücülüğün sözcülerini şundan dolayı suçluyor: Yabancılaştırmaya girişiyorlar gerçi, ama onların yöntemlerinde yabancılaşan nesne yeniden esas gerçeğe dönmüyor. Böylece sanat, ezilenlere olduğu kadar ezenlere de hizmet edebilen bir anlam dağınıklığı içinde yitip gidiyor... 'Oysa biz', diyor Brecht, 'Soyut Resim Üstüne' adlı makalesinde, 'başka türlü bakılsın da ne olursa olsun, demiyoruz, son derece açık ve belirli bir bakışı amaçlıyoruz; evet başka bir tarzda, ama sırf başkalıktan ibaret değil, doğru olan tarzda, yani somut gerçeğin gerektirdiği tarzda bakış! Bu nedenle de Brecht, soyut sanatın, şeyleri tanınmaz, bilinmez hale getirme yönelişini çok sert eleştiriyor: '(...) Bakıyorum, somut nesneyi resimlerinizden kovmuşunuz. Ne diyeyim, siz ki, dünyayı içinde yaşanamaz biçimde değiştirmeyi amaçlıyorsunuz, bir de komünistiz demenize şaşıyorum. Hani, komünist değil de, egemenlerin hizmetine girmiş zekâlar olsaydınız, yaptıklarınıza hiç de şaşmazdım, hatta şaşmak şöyle dursun, çok mantıklı bulurdum.' (Die Brecht - Lukâcs Debatte, “Brecht ■ Lukâcs Forum, 1/1967, Berlin, S. 252, 253, 254).
24) ÇN: ...”Brecht’in başlangıçta hep illuzyon kırma amacına yönelik olan yabancılaştırmaları, aşama aşama giderek daha çok tarihselleştirici yabancılaştırmalara dönüştü ki, bu da olayın salt tarihsel somutlanışından ibaret değildir, aynı zamanda olaylar arasındaki nedensellik bağlarını da açığa çıkarmaya yöneliktir (…) Yabancılaştırma araçları, sürekli değişen toplumun sergilenişine göre, kullanılış alanlarının gelişimine göre,sürekli yeniden bulunmalıdır. Örrneğin maske, bir gerçeği açığa çıkarabileceği gibi, örtbas etmeye de neden olabilir (…) Yabancılaştırma araçları, ilgili oldukları nesnelerden ve işlevlerden çoğu kez soyuluyor ve (…) biçimsel numaralara dönüştürüldüğü de çok oluyor”(K.Rülicke. age. S. 60 ve 63). Dahası, Brecht bu yöntemle, seyircinin sahnedeki olaylara eleştirici bir uzaklık kazanmasını hedefliyor diye, bu asla demek değildir ki Brecht, seyircinin her çeşit katılımına set çekmek istiyor. Hayır, onun aradığı, katılımın da diyalektik kulanılışıdır. Olumlu olaylarda seyirci, kendini yitirmeksizin (büyülenmeksizin), alabildiğine içten ve yürekten katılabilmelidir. Brecht’in yöntemi salt uzaklık sağlamaya değil, asıl uzaklık ile katılım arasındaki diyalektiğe dayalıdır. Burada hangisinden yarrlanılacağının ölçüsü ise, amaçlanan etkidir” (Mittenzwei, age, S.261). “Yabancılaştırmanın görevi,yalnız duygusal kapılmayı önlemek değil, doğru duygulanmaları da özelikle uyandırmaktır”, diyor Brecht. Hatta, “Tiyatronun görevi, kahramanları öyle sergilemektir ki, seyircinin onlara, körce değil, fakat bilinçlice özenmesi sağlansın” da demektedir Brecht (Rülicke, age. S.173, 177).

Brecht’in ünlü film çalışması olan Kuhle Wampe ile ilgili bir öyküsünü aktarayım:

Gerçekçilik Konusuna Küçük Bir Katkı
1931-32

Sanatsal yöntemleri gerçek etkisiyle sınamak pek az nasip olur. İşte size isabetli türden küçük bir sınama.
Slatan Dudow ve Hanns Eisler ile birlikte, Berlin'deki işsizlerin umutsuz durumunu tasvir eden bir film yapmıştık.(22) Kendi içinde az çok bütün teşkil eden küçük parçaların bir montajıydı film. Bunlardan ilki, genç bir işsizin intiharını gösteriyordu. Sansür bize büyük güçlükler çıkardı ve sonunda sansürcü ile firma avukatları arasında bir toplantı yapıldı.
Sansürcü akıllı biriydi. Dedi ki: "Bir intiharı gösterme hakkınıza kimse karşı çıkmıyor. İntiharlar olmakta. Ayrıca bir işsizin intiharını da gösterebilirsiniz. Bu da olmakta. Gizlemek için hiç bir neden görmüyorum baylar. Ama sizin işsizinizin, tasvir ettiğiniz intihar tarzına karşı çıkıyorum. Savunmak zorunda olduğum kamu çıkarlarına aykırı. Burada size sanatsal bir yergi getirmek zorunda kaldığım için kusura bakmayın."
(Bozulmuştuk) yanıtımız: ?
Devam etti: "Evet, şaşıracaksınız ama sizin tasviriniz bana yeterince insanî gelmediği için yeriyorum. Siz bir insanı değil, yani rahatlıkla söyleyelim, bir tip'i gösteriyorsunuz. Sizin işsiziniz tam bir birey değil, tüm başka insanlardan onu ayıran özel kaygıları, özel sevinçleri, nihayet özel kaderiyle etli canlı bir insan değil. Çok yüzeysel çizilmiş, sizin gibi sanatçılara karşı böyle ağır bir deyim kullanmamı bağışlayın, o kişi hakkında çok az şey öğreniyoruz, ama işte politik bir sonuç doğuruyor bu ve filminize izin verilmesine karşı çıkmak zorunda bırakıyor beni. Filminizde, intiharın kendisini tipik olarak gösterme eğilimi var, salt şu ya da bu (hastalıklı yapıdaki) bireye özgü değil de bütün bir sınıfın kaderiymiş gibi! Toplumun gençleri işsiz bırakarak intihara sürüklediği görüşü çıkıyor. Üstelik daha da öteye geçip bunun değişmesi için işsizlere yol göstermekten de çekinmiyorsunuz. Yo yoo baylar, sanatçı gibi davranmamışsınız bu filmde. Tek kişinin sarsıcı kaderini işlemek olmamış sizinkisi, öyle yapsanız kimse karşı çıkamazdı."
Donup kalmıştık. Adam içimizi okumuş gibi tatsız bir duyguya kapıldık. Eisler sıkıntıyla gözlüğünü siliyor, Dudow karnı ağrımışçasına iki büklüm duruyordu. Ben kalktım, konuşma yapmayı sevmesem de konuştum. Hiç de gerçek olmayan şeyler söyledim. İşsiz gencimize verdiğimiz ayrıntıları ileri sürdüm. Örneğin kendini pencereden atmadan önce kolundaki saati çıkarıp kenara koymasını. Sırf bu insanî özelliğin bize tüm sahneyi esinlediğini iddia ettim. Utanmayı bir yana bırakıp, benim sanatçı onurumun söz konusu olduğunu ortaya attım.
Filmimizi kurtarmak epey zor oldu. Binadan çıkarken, keskin görüşlü sansürcünün değerini gizleyemiyorduk. Bizim sanatsal niyetlerimizin özüne, en iyi niyetli eleştirmenlerimizden çok daha derinlemesine nüfuz etmişti. Gerçekçilik üstüne küçük bir bildiri sunmuştu. Polisin bakış açısından…

Polisin gerçekçiliği ile ilgili benzer bir belge de Eisler’den:

Polis ve müzik

1805'de Viyana'da devlet polisinin gizli belgelerinden bir pasaj aktarayım. Şöyle yazıyor polis belgesinde: "Günümüzde olduğu gibi, çeşitli sıkıntıların insan karakterini bozduğu dönemlerde polis, halkın eğlendirilerek oyalanmasını her zamankinden daha çok düşünmelidir. En tehlikelisi akşam saatleridir. O saatleri iyi ve zararsız geçirebilmek için müzik dinlemekten daha iyi ne olabilir?"

Brecht’in sınıfsal açıdan gerçekçiliğe bakışı da çok ışık tutucudur:

“Çalışma Günlüğü”ndeki 17.10.43 günlü not’a bakalım:

İ ş ç i s ı n ı f ı n ı n s a n a t p o l i t i k a s ı . Gerek egemenliği ele geçirme mücadelesinde ve gerekse egemenliğini korumak için, işçi sınıfının, gerçekçiliğe ihtiyacı vardır, eyleyerek ve irdeleyerek; çok özel bir şey de değildir bu; burjuva sınıfı da gerçekçiliğe ihtiyaç duydu ve hâlâ duyuyor. Süslemeli savaş haberleri, karargâh komutanlığının kendisi için de felâkettir; sahte siyasal durum raporları, borsa ilgililerini perişan eder. Kendi konumu gereği, burjuvazi, g i z l i raporlara ihtiyaç duyar, işçi sınıfı ise açık raporlara. Peki örneğin tiyatroda gerçekçi sanat nedir öyleyse? İllüzyonculuk mu? Duygu sömürücülüğü mü? Tümüyle akademik düzyazı içinde, biraz da havalılık ile, aynen yaşamın kendisi gibi derinlemesine fark edilemez olmak (natüralizm - doğalcılık, Y.O.) mı? Bu ancak şöyle olur, başka türlü olamaz, izleniminin baskın çıkacağı düzeyde bir inanılırlık mı? İnsanı hep, ilişkilerin, iklimin, mülkiyetin, tutkuların, şeylerin gidişinin, kurbanı olarak koymak mı? Bunların(17) da her zaman gerçekçilik vardır "içinde", ne ki, farkedip çıkaramaz onu kimse. Gerçekçi sanat, gerçekçi duymayı, gerçekçi düşünmeyi, gerçekçi eylemeyi olanaklı kılar. (Koyu alt çizmeyi ben yaptım. Y.O.)
Bakınız, doğa bilimlerinden bir örnekle, gerçekçiliğin önemini belki daha açık göstermem mümkün olur: 1960’ta Karlsruhe’de DAAD bursuyla bulunduğum sırada bir yandan da bir statik kontrol bürosunda çalışıyordum (benim bir zamanlar İTÜ mezunu bir inşaat mühendisi betonarmeci olduğumu bu vesileyle belirtmiş olayım); kazık temel içeren bir proje geldiğinde, kazık boylarının saptanması için, sağlam zeminin derinliğini belirleyen zemin etütleri de yapılmıştı. Ancak inşaat başlayınca, kazıklar, belirlenen derinlikte sağlam zemine otumamış, çaktıkça gidiyordu. Bu durumda, zemin etütlerini yapan zemin mekaniği profösörüne sorun iletildiğinde, hocanın verdiği yanıt, gerçekçiliğe tamamen aykırı akademizmin tipik örneğidir: “Bilimsel deneyimlerimize göre kazıkların oturması gerekir!” Yani suç, gerçeği doğru saptayamayan profösörde ya da onun bilimsel deneyiminin yetersizliğinde değil, profösörün akademik kariyerine uymayan kazıklarda ve doğadadır. Bu örnekte, gerçekçi olmamanın arızası hemen ve biraz da gülünç biçimde ortaya çıkıyor, çünkü olay somut doğanın sınavı ile kolayca açığa dökülen türden. Ama biraz daha karmaşık toplumsal olaylarda aynı tutumun felaketini tasarlayabilirsiniz. Hele sanatta, bu sakatlığı kanıtlamak iyice zorlaşır.

Yalancılığın Günümüzde Eriştiği Boyutlar

Son olarak günümüzde “yalancılığın” nasıl iyice pervasızlaştığını örneklemek üzere bir zamanlar sanatla ilgili ve solcu bilinen (iğrençliğin bu derecesi için illa bir zamanlar solcu’ymuş gibi olmak mı gerekiyor nedir?) bir köşeci, liberal?!, AKP’ci, evet’çinin yalanını veriyorum. Birgün Gazetesi Forum Sayfasında yayınlanan bir ortak bildirim :

BİRGÜN FORUM


ENGİN ARDIÇ YALAN SÖYLÜYOR VE MEHMET BOZIŞIK’A HAKARET EDİYOR
14:59 29 Ağustos 2010


Zafer Aydın,
Muzaffer Demirci,
Erhan Kaplan,
Erdoğan Aydın,
Cemal Polat,
Aziz Çelik
Sabah gazetesi yazarı Engin Ardıç 23 Ağustos 2010 tarihinde Sabah gazetesinde yayınlanan “Korkma yavrum, öcü değil, yalnızca sandık... Isırmaz!” başlıklı yazısında ülkemizin emektar komünistlerinden Mehmet Bozışık’a (Boz Mehmet) hakaret etti. Engin Ardıç Mehmet Bozışık hakkında düpedüz yalan ve tahrifat dolu şu satırları yazdı:
“Bir zamanlar ‘Boz Mehmet’ diye bir adam vardı, ‘eski tüfeklerden’, gizli TKP üyesi, sıkı komünist. Boz Mehmet aynı zamanda bir fabrikatördü. İzmir'de fabrikası vardı. İşçiyi de üç otuz paraya çalıştırırdı. İşçiler zam istedikleri zaman da onlara şöyle derdi:
‘Acele etmeyin... Yakında devrim patlayacak... O zaman bu fabrika zaten sizin olacak... Şimdilik dayanın...’
Bu tür yaratıklar beni hep çok eğlendirdiler. Durup durup beni haklı çıkardıkları için de aslında onlara teşekkür borçluyum.”
Ardıç hakaret etmek için yalan uydurmakta sonra o yalana dayanarak hakaret etmektedir. Ardıç, 1998 yılında yaşamını yitirmiş ve bu yalanlara yanıt veremeyecek bir insana saldırmaktadır. Bozışık, bu iddialara yanıt veremeyeceği için son yıllarında onunla birlikte olan bizler Ardıç’a yanıt veriyoruz:
Ardıç’ın bu satırlarında doğru olan tek şey Bozışık’ın “sıkı komünist” olduğudur. Bunun dışındakı her şey yalandır. Bozışık ömrü mücadele ile geçmiş, işkencelere maruz kalmış ve 16 hapis yatmış, defalarca sürgün cezasına çarptırılmış başı dik bir komünistti. Türkiye Komünist Partisi Merkez Komitesi üyesi olan Bozışık, ayrıca Türkiye Birleşik Komünist Partisi, Sosyalist Birlik Partisi ve Birleşik Sosyalist Parti’de kuruculuk ve yöneticilik yaptı. En hasta olduğu dönemde bile üretkenliğini yitirmedi, anılarını, tecrübelerini Ürün dergisi aracılığıyla yeni kuşaklara iletmeye çalıştı. Ömrünün son günlerine dek, Cumartesi Anneleri ile birlikte kayıpların bulunması mücadelesi içinde oldu.
Bozışık, ömrü ekonomik sıkıntı içinde geçmiş ve son yıllarında emekli aylığından başka geliri olmayan bir komünistti. Bozışık’ın İzmir’de fabrikası olduğu iddiası yalandır. Bozışık İzmir’de kısa bir süre işçi olarak çalışmış ve İzmir'de olduğu dönemde bir işçi hücresi kurmaya çalışmıştır. Bozışık ömrünün son yıllarını yoldaşlarının desteği ve yardımıyla geçirmiştir.
Küfürbaz Engin Ardıç, Bozışık’ık fabrikatör olduğu yalanını uydurmuş ve ardından onun işçileri üç otuz paraya çalıştırdığını iddia etmiştir. Ardıç yalanla, Bozışık ve onun şahsında solcuları, sosyalistleri, komünistleri karalamaya kalkmıştır. Küfürbazlıkta sınır tanımayan Ardıç, Bozışık’a “yaratık” diyerek kendince hakaret etmeye kalkmıştır. Ardıç böylece, kafatasçı bir düşünce yapısına sahip olduğunu da ortaya koymuştur.
Engin Ardıç, yıllar önce de Bozışık ve diğer emektar komünistlerle “ömürlerini bir vehme kurban edenler” diye dalga geçmişti. Engin Ardıç gibi küfürbaz ve yalancılar silinip gidecek ama Bozışık bu ülkenin aydınlık geleceği için mücadele eden insanların gönlünde hep yaşamaya devam edecektir. Kimse bir gün Ardıç gibilerin küfürlerini hatırlamayacak ama ömrünü savaşsız ve sömürüsüz bir dünya idealine adayan Bozışık ve arkadaşları unutulmayacaktır.
Mehmet Bozışık’ı ömrünün son yıllarında tanıyan, ilerlemiş yaşına rağmen mücadele azmine ve gözlerindeki ışıltıya tanıklık eden bizler, tahrifat ve yalanlarından dolayı Engin Ardıç’ı kıınıyor ve protesto ediyoruz.
Mehmet Bozışık hakkında yazdığı yalan ve hakaretlerden dolayı, Ardıç’ı özür dilemeye çağırıyoruz.
Mehmet Bozışık’ı tanıyan ve bilen insanları, Ardıç’ın ve Sabah gazetesinin aşağıda yer alan e-posta adreslerine, tepkilerini içeren mesajlar yollamaya çağırıyoruz...
Engin Ardıç eardic@sabah.com.tr
Yavuz Baydar/Okur Temsilcisi okur@sabah.com.tr
Erdal Şafak/Yayın Yönetmeni erdal.safak@sabah.com.tr

İşçilerin Boz Mehmet’i 21 Eylül 1901’de Kavala’da doğdu. 1927 yılında TKP üyesi oldu ve partinin çeşitli organlarında görev yaptı. 1932 yılında TKP’nin 4. Kongresi’nde Merkez Komite üyeliğine seçildi. Bozışık, mücadele yaşamında 9 kez tutuklandı, 16 yıl hapis yattı ve beş kez sürgün cezasına çarptırıldı.
Bir asra yaklaşan yaşına rağmen
1 Mayıslara, işçi grevlerine, gösterilere, anmalara, öğrenci direnişlerine katıldı. 27 Ağustos 1998 tarihinde ölen Bozışık, Feriköy Mezarlığı’nda toprağa verildi.
(Koyulaştırmalar bana ait. Y.O.)


Evet, yalancılığın hayasızlık derecesi bu, ama görüldüğü gibi yalancılığın kullandığı medya aracı, AKP’nin önce hükûmet olarak el koyup sonra devlet bankasından milyar lira düzeyinde (yeni lira) yolsuz kredi ile yakınına sattırdığı Sabah gazetesi, yani güçlü ve yaygın; böyle bir yayın organında yazamayı kabul edebilen kişi – ya da yazması kabul edilee kişi – yalan yazak zorundadır; mücadele etmeye çalışan gerçekçilerin elinde ise internetten mesaj çekme olanağı var yalnızca.
Dolayısıyla “gerçekçiliğin” daha etkin ve yaratıcı yöntemler bulması gerekiyor. Öyle ki, Brecht’in “Sanatçı, yalnızca topluma karşı sorumluluk taşımakla kalmaz, toplumu da sorumluluğa çeker” notunun gerçekleşmesi için iki kat daha sanatsal etki kazanma, yaratıcı buluşlarla ilgi çekme zorunluluğu var. Her şeyden önce de verdiği mücadelenin adının “gerçekçilik” olduğunu açıkça koymalı ki, karşısındakilerin maskesini düşürebilsin. Üstelik, yalnızca maske düşürmekle de kalmayıp, bugünün içinde “gerçekten” saklı olan geleceği de görüp gösterebilmelidir ki, insanları kaptalizmin sürüklediği amaçsızlık bunalımından kurtarabilsin. İşte kendisi ile yaplan uzun söyleşiden yapığım alıntılarla günümüzün en önde gelen rejisörlerinden Peter Stein’a ilişkin bir dosyayı da sizlere bırakmamın bir nedeni, onun insanlara özelikle amaçsızlığı empoze eden “sanat”ımsılıklara yönelik sert eleştirilerini görerek, gerçekçilik konusunda bir o kadar donanım kazanmanız. Ayrıca Almanya’nın birleşmesinde batının kullandığı yalanları bir bir açığa döken Daniela Dahn’ın “Westwaerts und Nicht Vergessen” kitabını (ya da benim “Batı Diye Diye” adıyla çevirip yayınladığım Türkçesini)(18) okumanızı öneririm. Öte yanan, oğlu polis kurşunu ile öldürülen Memet Tursun’un giriştiği insan hakları mücadelesinde “Şiddete 0 Tolerans Yalanı” başlığıyla yapıp ilettiği video da(19) günümüzde adı konmamış bir gerçekçilik mücadelesi örneği olarak izlenmeğe değer. Ancak bu saydıklarım, daha çok eleşirel gerçekçilik planında kalıyor. Oysa dünya durmuyor. Dünyanın nereye gittiği konusunda da yalanlar yığınla. Bunun gerçeğini görebilecek tek yöntem ise sosyalist gerçekçiliktir (ama Lukacs gibi biçimci kalıpları dayatarak kendisi biçimcileşmeksizin, Brecht gibi, yalnız sanatta değil hayatta da gerçekten ve her yönü ile gerçekçi tutum almak koşuluyla!) .

Burada yazımı, başlarda belirttiğim gibi, Nazım Hikmet’ten(20), sosyalist gerçekçiliğin en yoğun ve en şiirli özeti nitliğinde gördüğüm rubai ile noktalıyorum:

"Annelerin ninnilerinden spikerin okuduğu habere kadar
yürekte, kitapta ve sokakta yenebilmek yalanı
anlamak sevgilim, o, bir müthiş bahtiyarlık
anlamak gideni ve gelmekte olanı."


-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
(1) Besteci ve Ulus, Sidney Finkelstein, Çev. M.Halim Spatar, Pencere Yayınları, İstanbul 1995, S. 9.
(2) Edebiyat Bilimi, G.N.Pospelov, 1.baskı: Bilim ve Sanat Yay. Ankara 1984, 2.baskı: Evrensel Basım Yayın, İstanbul 1995.
(3) Örneğin bu konuda daha geçen yıl bile ibretlik derecede "olağan" bir kitap yayınlandı: Gürsel Aytaç'ın Genel Edebiyat Bilimi (Say Yayınları, İstanbul 2003). "Edebiyat Bilimi" deyimini yazılarında da dilinden düşürmeyen sayın Aytaç'ın bu "genel" kitabında, "Edebiyat Kuramları" bölümündeki ondört ana başlık içinde edebiyat kuramı olarak "feminizm" bile var da "gerçekçilik" yok. Dahası, yalnızca "Edebiyat Akımları" içindeki ondört ana başlıktan biri olarak yer verilen "realizm"e (gerçekçilik), "natüralizm"in öncesinde(!) 1830-1880 arası döneme itilen bir konum biçilmiş, "eleştirel gerçekçilik" bile o dönemde bırakılmış, sonrası yok (sonrası natüralizm oluyor!). Ve tabii, "sosyalist gerçekçilik"e hiç yer kalmamış; üstelik kitapta akım olarak bile incelenmediği halde sosyalist gerçekçilik, sondaki "Genel Edebiyat Bilimleri Sözlüğü"nde, buraya almaya bilim adına hicap duyacağım bir ifadeyle geçiştirilmiş. Ne metodoloji, ne kavramlar sistemi, ne de kendi içinde herhangi bir tutarlılık kaygısı taşımayan bu kitabıyla sayın Prof. Dr.'un, öğrencilerinde yaratacağı tıklım tıkış "boşluk", yıllardır benzeri yayınlarla oluşan "zihin sirozu"na tipik bir "kaynak" oluyor. Okurun, yalnızca Pospelov'un Edebiyat Bilimi ile Aytaç'ın Genel Edebiyat Bilimi'ni karşılaştırması bile, pek çok tartışmaya ışık tutacaktır sanıyorum. Ahmet Oktay gibi değerli bir incelemecimiz böyle bir karşılaştırmayı yapma zahmetine katlanır mı, bilemiyorum.
(4) Estetik ve Sanat, M.Kagan, Çev. Aziz Çalışlar, Altın Kitaplar, İstanbul 1982.
(5) Gerçekçiliğin Tarihi, B.Suchkov, Çev. Aziz Çalışlar, Bilim Yayınları, İstanbul 1973.
(6) Estetik, A.Ziss, Çev. Yakup Şahan, de Yayınları, İstanbul 1984.
(7) Sosyalist Gerçekçiliğin Kaynakları, Ahmet Oktay, Everest Yayınları, İstanbul 2003 (1. baskı, B/F/S 1986).
(8) Bknz.: Adı geçen eserin sonuna yazarın eklediği görüşler dizisi.
(9) Kemal Tahir'e Mapusaneden Mektuplar, Nazım Hikmet, Bilgi Yayınevi, 1968, 1975. S.44.
(10) A.Oktay. A.g.e. S.150; 108 no'lu dip not. Oysa örneğin Berna Moran bile sosyalist gerçekçilik sürecinde bir geçiş dönemi pratiğinin getirdiği biçim şartlamasına karşı çıkıyor ve: "Güç anlaşılan yeni biçimler denemek, yozlaşmış burjuva sanatına özgü davranışlar olarak yorumlandığı için geleneksel gerçekçi yöntemin doğru tek yöntem olduğu önerildi", diyor. (Her ne kadar Moran bu biçim dayatmasının kuramsal olarak asıl Lukács'ta var olduğunu göremiyorsa da, bu tespit aslında tam da Lukács'ın "biçimci" savının güzel bir özetidir ve Brecht-Lukács tartışmasının da esasıdır.) Ama B.Moran, hiç değilse bu arızayı A.Oktay gibi tüm sosyalist gerçekçiliğe genellemeye kalkmıyor ve kendi bakışıyla şunu ekliyor: "Denebilir ki toplumcu gerçekçilik yeni gelişmeler gösteriyor, ve dogmacı olmayan daha esnek bir aşamaya giriyor." (B.Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Cem Yayınevi, İstanbul 1974, S. 67-68.)
(11) Ünlü yazar Christa Wolf, Seghers'e ilişkin sunuş yazısında şöyle demiş: "Sonra Berlin, gazetelerde ilk öykülerinin yayınlanışı. 'Proleter devrimci Yazarlar Birliği', toplantılar, tartışmalar, gösteriler. (...) 1928 yılında Seghers, Almanya Komünist Partisi'ne giriyor. (...) Mektuplaştığı Lukács'ın, sanat eserlerine ve özellikle romana ilişkin soyut ve tepeden inmeci istemlerine yanıt olarak Seghers (1938'de,YO) kendi kişisel sanat deneyimlerinden ve uygulamalarından söz açıyordu. (...) 'En korkunç susma, yazarların susmasıdır.' (...) Anna Seghers (Alman Demoktratik Cumhuriyeti'nde, YO), kitaplarını ancak edebiyatla ilgilenen dar bir çevrenin değil, fakat onbinlerce insanın tutkuyla kapıştığı bir yazarın önüne çıkan yeni sorunlardan, büyük bir heyecan duydu. 'Sanatın gücünü tanıdığımız için, sorumluluğumuz da bir okadar daha büyüktür'"(Anna Seghers, İlk Adımlar, Anna Seghers'in Yaşamı ve Yaratışı Üstüne, Çev. Y.Onay, Evrensel Basım Yayın, İstanbul 1998, S.11-23.) "Bizim yöntemimiz niçin sosyalİst gerçekçilik yöntemi? Çünkü biz, gerçekliği, sosyalizm yönündeki gelişimi içinde göstermek istiyoruz. (...) Çıkış noktamız ve yöntemimiz, Sovyetler Birliği ve halk demokrasileri, ayrıca Amerika, İtalya, Fransa ve İngiltere gibi en değişik ülkelerdeki yazar dostlarla ortaktır." (1956, IV. Alman Yazarlar Kongresi'ndeki konuşmasından. Anna Seghers, Wilkommen Zukunft, Damnitz Varlag GmbH, München, 1975. S. 251.)
(12) Ahmet Oktay, A.g.e. S.463.
(13) Nazım Hikmet, A.g.e. S.146.
(14) Brecht'in Lukullus'un Mahkûm Edilmesi Üstüne Tartışma başlıklı yazısı.
(15) Brecht'in Çalışma Günlüğü, 15.1.51 günlü not.
(16) 16 Kasım 2003 günlü Cumhuriyet, s.15.
(17) Brecht'in bu saydıkları, Lukács'ın sosyalist gerçekçilik için şart koştuğu biçim öğeleridir. Bunların natüralizme ne kadar yakın olduğu görülüyor.
(18) Yordam Kitap, İstanbul 2007.
(19) Bu videoyu izlemek isteyenlere ben iletebilirim.
(20) Nazım Hikmet, Tüm Eserleri 5, Şiirler 5, S.23, Cem Yayınevi, İstanbul 1978.