7 Haziran 2008 Cumartesi
ESTETİKTE ÖZNELCİ VE NESNELCİ TUTUMLAR
Estetik görü sanatçının “göz olma” yetkinliğiyle ilgilidir. Sanat yapmak her şeyden önce böylesi bir yetkinliğin koşullarını gerektirir. Estetik yönelim gelişigüzel bir bakışı değil, uyarlanmış bir gözlemi gerektirir. Sanat yapabilmek için sanatçı nitelikleriyle donanmış olmak gibi bir zorunluluk vardır. Sanatçı olmakla ilgili nitelikler de sanat yaparak elde edilir. Sanatsal görü bilincin sanat yönünde gelişmişliğiyle yada yetkinleşmişliğiyle ilgilidir. Yaratmada da izlemede de içselliğin büyük önemini unutmamak gerekir. Önemli olan algıyı verimli kılacak iş gücü oluşturmuş olmaktır. Algının iç etkenleri bakışı özellikli kılar yada daha genel bir deyişle bakmayı bilmek gerekir. Bayer şöyle der: “Basit algılama nesnelerin yardımıyla olur, estetik algılama niteliklerin yan yana gelişiyle, ayıklamayla ve didik didik eden bir bakış açısıyla olur.” Görmekten çok belirlemek önemlidir yada görmek bu anlamda belirlemek demektir. Göz burada alıcı olduğu kadar belirleyici olur. Estetik algıda içsellik kurucu güç olarak işe katılır. Buna göre yapıt çok şeydir ama her şey değildir. Basit algıda doğrudan alıcı olan yada edilgin olan özne estetik algıda kendi dışına çıkar, kendini aşarak nesneye kavuşur. Demek ki estetik algıda dıştan içe vuran bir etki kadar içten dışa uzanan bir koşullayıcılık söz konusudur. Bu konuda Bayer şunları söyler: “Gözlemcinin işi yalnızca görmektir ve algısal apaçıklık onun gözlerine çarpar. Oysa burada içsel bir etkinlik söz konusudur. Göz artık görmez bakar.”
Estetik algıda göz’ün saptadığı şey sunumsal olduğu kadar kurgusaldır,kurgusal olduğu kadar sunumsaldır. O her şeyden önce içle dışın diyalektiğinde kurulmuş bileşimsel bir dizgedir,bir uyumlar ve karşıtlıklar yumağıdır. O bir bakıma içle dışın dengelendiği yerdir. Bir bakıma da için dışa egemen olmak istediği ve dışın içe yasalarını yazdırmaya yöneldiği yerdir. Sanat yapıtının sağlam yapısı karşıtlıklarla örülmüş olan bu dengede sağlanacaktır yada sanat yapıtının sağlam yapısını kuran güç bu dengenin gücüdür. Bu denge noktası, içle dışın bir özdeşleşmeye doğru gittiği, tutarlı bir bütün oluşturduğu yada doğal bir örgülenmede birbirine kavuştuğu yerdir. Ancak bu kavuşma koşullu bir kavuşmadır, bir şeyi bağsız koşulsuz benimsemeyle değil tartışarak kavramayla ilgilidir. Bu denge noktasında iç ve dış uzamsal ve zamansal çerçevede bir araya gelerek ortak bir görünüm oluşturur. Bakmayı bilmeyen göz bu görünümü kuramaz ve algılayamaz. Bayer şöyle der: “Ozanın yada ressamın kurduğu şeyi göremeyen bundan hiç tat alamaz.”
İç ve dış dengesinde tutarlılık estetik kavrayışın temel kuralı olmalıdır. Nesneye ağırlık veren estetikler de özneye ağırlık veren estetikler de bu denge dışı yada dengeyi dışlayan tutumları ölçüsünde sıkıntıya uğrarlar. Özne-nesne ilişkisinde tam anlamında dengeli bir özne-nesne diyalektiğinden ötede çözüm aramak bu iki kutbun, daha doğrusu bu iki kutuptan birinin koşullarına kapanmayı göze almak olacaktır. Özneye kapanıp kalmak nesnellikte kendini doğrulama olanağı bulamayacak bir bakışı tam bir belirsizlikte dışa vurdurma tutumlarını getirir. Nesnede belirlenerek öznelliği geriye çekmekse zengin bir gereci belli bir bakış açısının bileştirici gücü olmaksızın tam bir dağınıklıkta ortaya koymayı göze almaktır. Gerçek sanat yapıtı en yoğun öznellikte ve en geniş nesnellikte anlatımın bulur. Nesnellik öznellikte, öznellik nesnellikte değerine kavuşacaktır. Ne var ki böylesi bir dengenin istenmediği yada bazen tutturulamadığı durumlar vardır. Sanatta özel olarak öznelci ve özel olarak nesnelci tutumlar vardır. Öznelci bakışın nesnelci bakışa, nesnelci bakışın öznelci bakışa egemen olmak istediği çok görülür. Bu gün öznelci eğilimleri “duyguculuk” gibi, “duygusalcılık” gibi adlarla, nesnelci eğilimleri de “usçuluk” gibi, “biçimcilik” gibi adlarla anıyoruz.
Öznelcilik doğruca duygucu eğilimleri getirirken, nesnelcilik doğalcılığa yada kaba gerçekçiliğe kadar varan eğilimlere kapı açıyor. Zaman zaman sanatçının ister istemez bu eğilimlerden birine yöneldiğini yada ağırlık verdiğini görüyoruz. Geçen yüzyılda Goethe, yapıtlarında gerçekçilikle duyguculuğu pek yetkin bir biçimde bağdaştırırken, hatta zaman zaman duyguculuğun sınırlarlarından girerken yada duyguculuğun koşullarını gerçekleştirirken klasikliği yani usa dayalı evrensel gerçekçiliği sağlıklı, duyguculuğu tümüyle hastalıklı buluyordu. Flaubert, Madam Bovary’nin kişiliğinde belli ki yalnızca genel olarak duyguculuğu değil, aynı zamanda kendindeki duygucu eğilimleri eleştiriyordu. Lalo, Goethe gibi klasikliği doğal ve sağlıklı diye belirlerken, onu gerçekleşmiş bir ülkü sayarken,duyguculuğu dağınık,aşırı ve hastalıklı bulur. Ancak zamansal ögeyi yani tarihsel koşulları burada göz önünden ayırmamak gerekecektir yada tarihsel bakış açısı bu noktada bizim için belirleyici olacaktır. Çünkü bütün bu bakış açılarının ayrı zamanlarının ürünü olduğunu ve yetkin biçimlerinde yada sonraki biçimlerinde Goethe’de olduğu gibi bir karşıtlıktan çok bir bileşimi,bir bütünleşmişliği duyurduğunu görüyoruz. Lalo iki ayrı bakış açısından söz ederken, haklı olarak, “Bunların her ikisi de doğrudur, ancak her biri tarihin ayrı bir dönemi için doğrudur.” der. Bu yüzden Lalo bize toplumbilimci bakış açısından uzaklaşmamamız gerektiğini bildirir: “İnsanla ilgili tüm öbür konularda olduğu gibi sanat konusunda da belirleyici bakış açısı yalnızca ve yalnızca toplumbilimci bakış açısıdır, çünkü o öbürlerinin bir bileşimidir.” Tarihin ayrı ayrı dönemlerinde ortaya çıkan bakış açıları daha sonra bir bütün oluşturacak biçimde, başarılarıyla ve başarısızlıklarıyla yaşanmış bir deneyim olarak birbirlerine kavuşurlar. Lalo’nun deyişiyle “Karşıt öğretiler üst bir bileşimde, bütünsel estetikte uyuşurlar”.
Her ne olursa olsun estetikte nesnelci ve öznelci bakış açıları kişilerin genel eğilimlerine ve dünya görüşlerine bağlı olarak her zaman olacaktır. Biz bugün hem klasikliğin hem duyguculuğun verimli kaynaklarından yararlanıyoruz. Gene de çağdaşlarımız bir öznel-nesnel dengesini yüzde yüz gerçekleştirmek gibi bir koşulu benimsemek durumunda değillerdir. Zamanlar her ikisinden bir bileşim oluşturmamızı sağlayacak kadar değişmiş olsa da usçulukla duyguculuğun karşıtlığı bazen bu bileşimi yada bu dengeyi yadsıyıcı sonuçlar getirecektir. Bu ayrım yalnızca yaratıcı düzeyinde değil, estetikçi ve izleyici düzeyinde de kendini gösterir. Nesnelci bakış estetiğin temeline ussal çerçevede evrensel birlik kavramını koyarken, öznelci bakış estetiği öznelliğin özellikleriyle belirgin bir gizler alanı sayar ve heyecan etkenini birinci planda belirleyici görür. Birinci bakışa göre, her alanda olduğu gibi estetikte de evrensel düzeyde geçerli temel belirleyenler olmak gerekir; ikinci bakışta estetik için evrensel bir temel, evrensel bir dayanak göstermek olanaksızdır.
Gerçekte ussallığı yok sayamadığımız gibi heyecanı da dışlayamayız. Sanat söz konusu olduğunda nesneler dünyasına usçu bir çerçevede “bilen biri” olarak yerleşmek ve bu nesneleri heyecanın dışında araştırmaya yönelmek olabilir mi? Sanat adamı,bilim ve felsefe adamından ayrı olarak, bir heyecanlar adamıdır. Estetik düzeyde nesneye bir heyecanda yada bir heyecanla kavuşuruz, nesnenin estetikleşmesi ve öbür nesnelerden ayrılması heyecanlı bir kendini aşmada gerçekleşir. Ancak heyecanın da bu çerçevede yeterli olmadığı, bilinçli gözlemlemenin de bir gereklilik olduğu hiçbir zaman unutulmamalıdır. Her özne, estetik nesneyi belirlerken kendinden çıkar, heyecanla dışa yönelir ve hatta heyecanla kendine yabancılaşır. Onun kendine dönmesi bile azçok dingin bir heyecanla olur. Oldukça yoğun bir haz deneyidir bu: özdeş olmayan iki şeyi, özneyle nesneyi birbirine yakın yada benzer kılar,hatta özdeş kılar. Sanatta heyecan nesnellik etkenini yok etmez, ussallığı tümden silip götürmez, tersine onu canlandırır yada ileri ölçülerde belirginleştirir, ona kendinden bir şeyler katar. Her estetik nesne belli bir heyecanın ürünü olduğu gibi her estetik yargı bir heyecanı duyurur. Sanattaki heyecan ussallıkla yönlendirilmedikçe dağınık ve verimsiz kalacaktır.
Esin her şeyden önce bir heyecandır,biçimlenmiş ve bütünlüklü bir heyecandır. Esin düz bir fikir değildir, iki nokta arasında en kısa yol bir doğru parçasıdır gibi bir şey değildir. O, özneyle nesne arasında özel bir buluşma, bir tartışma noktasıdır, öznenin nesneye dokunduğu, onu kendinin kılmaya başladığı yerdir. Buna göre esin özel bir duygusallık-düşünselliktir, yapıtı duyuran en genel simgedir,hatta yapıtı kuracak olan yada yapıtın kuruluşuna bir belirleyici olarak katılacak olan bir ilk örnektir.
Esin’de özneyle nesne, daha sonra daha üst bir biçime dönüşebilecek bir ilkörnek yaratmak üzere kısa bir süre için birleşirler yada örtüşürler. Böylesi bir birleşmeyi yada örtüşmeyi sanat yapıtını yada estetik nesneyi kurmak yada izlemek anlamında daha uzun süreli bir etkinlik olarak düşünebilir miyiz? Bu soru bizi doğrudan Einfühlung fikrine bağlayacaktır. Özneyle nesnenin bir yanıp sönmede değil de uzun süreli bir oluşumda birbirine kavuşması Einfühlung fikrini doğurmuştur. Einfühlung her şeyden önce bir duygu yakınlığını duyurur ve bize M.Ö. 5. yüzyılda Demokritos’un “Büyük sevinçler büyük yapıtların gözlemlenmesinden doğar” deyişini düşündür. Alman estetikçilerinin getirdiği Einfühlung kavramı estetik nesne karşısındaki coşku kadar o nesneye girebilme yatkınlığını duyurur. Einfühlung kuramının öncülerinden Theodor Lipps(1851-1914) estetik değerin ve estetik deneyin öznedeki duygusallığı nesneye yansıtmakla gerçekleştiğini bildiriyor, bunu insanın doğada ergimesi olarak değerlendiriyordu.Lipps’e göre bizim bir iç edimi önce yaşadığımız sonra nesneye yansıttığımız doğru değildir. Her iç edim nesnede yaşanır ve nesneyle yaşanır.
“Sich einfühlen” özdeşleşmek demektir. Buna göre Einfühlung nesnelerin içine girmek, içine işlemektir. Burada algıdan önce duygu belirleyicidir. Bir kendini dışta görme, kendini yansıtma edimidir bu. Einfühlung’da nesnenin ben’e dönüştüğü, ondan bir parça durumuna geldiğini, onun ta kendisi olduğunu duyarız. Duygusal bir alışveriş olmakla gizemli bir ilişkidir bu. Bir geçişim ilişkisidir. Gizemcilik bu noktada belirleyici öge olarak kendini gösterir; gizemciliğe düşmeden Einfühlung’u varsaymak olası değildir. Bayer şöyle der. “Ama bu özümleme, bu özdeşleşme,bu birleşme tamdır ve bütündür; estetik nesne biz olup çıkmıştır; bu gizemciliktir yada dindir.”
Güzel’in bir soyutlama olması Einfühlung’a gerekçe hazırlar: doğada biçimler vardır ama plastik biçimler yoktur, doğada sesler vardır ama uyumlu sesler yoktur. Estetik nesne somutun düzeyinden soyutun düzeyine geçmekle oluşur. Güzel, bir soyutlamayla yada bir somutlamada gerçekleştirilir. “Soyutlamanın dışında herhangi bir şeye yönelen heyecan bir zayıflık bir hastalık belirtisidir” der Baudelaire. Bayer’de “Gerçeklikte insan doğaya uyar, düşte ve sanatta doğa insana uyar” der.
Einfühlung estetiği bir gizemcilik estetiğidir. Gizemcilik özne-nesne özdeşleşmesini kendiliğinden getirir. Ancak, her gizemci eğilim nesneyi kendine göre kurduğu yada düzenlediği için gizemcilikte nesne öznenin kendi dışındaki bir görünümünden başka bir şey değildir. Gizemcilikte diyalektik ilişki yoktur, ussal onaylama yada ussal yadsıma yoktur, tartışma yoktur, ama her şeyden önce öznenin kendisine göre yarattığı bir simgesellik ortamında biz özne-nesne bütünleşmesi vardır. Nesne burada düşünülmüş bir şey değildir, duyumsanmış bir şeydir, böyle olmakla düşünce açısından bir yanılsama bile olabilir. Einfühlung öznenin nesne düzeyindeki yorumuyla gerçekleşir. Bu anlamda estetik, bir coşku estetiğinden, bir heyecan estetiğinden başka bir şey değildir. Bu heyecanın belirleyiciliğinde bir fikirler karmaşası söz konusu olmayacaktır, tersine duygusallaşmış ve düşünsel içeriğinden boşalmış, olabildiğince öznelleşmiş tek bir fikir ortaya çıkacaktır. Bu fikir açıklanamaz bir fikirdir; sınırları, içeriği, mantıksal düzeni pek belirgin olmayan bir fikirdir. Bunu Bayer “yarı uyuşturucu tekfikirlilik” olarak belirler.
Estetikte aşırı öznelci tutumların da aşırı nesnelci tutumların da hastalıklı tutumlar olduğunu yada en azından insanı açıklamak açısından yetersiz tutumlar olduğunu belirlemek gerekiyor. Estetikte öznelliği doğrudan nesneye ulayan gizemci tutumları da nesnelliği her anlamda belirleyici sayarak öznelliği en aza indirgemeye hatta yok etmeye kalkan sözde gerçekçi tutumları da tek bir anlayışın yada daha doğrusu anlayışsızlığın iki ayrı görünümü saymak doğru olur. Estetiğin diyalektik düzeni, bir özne yüceltmeciliğini de bir nesne tapınmacılığını da geçersiz kılacaktır. Estetik insanın dünyayla tam bir ussallık ve tam bir duygusallık içinde karşı karşıya geldiği yerde vardır. Algılayanın algılanan kadar, algılananın algılayan kadar belirleyici olduğunu unutmamak gerekir. Bu karşılıklı ilişkide ussallık duygusallık kadar, duygusallık ussallık kadar belirleyicidir ve öznel gerçeklik nesnel gerçeklik kadar, nesnel gerçeklik öznel gerçeklik kadar belirleyicidir.
Estetik algıda göz’ün saptadığı şey sunumsal olduğu kadar kurgusaldır,kurgusal olduğu kadar sunumsaldır. O her şeyden önce içle dışın diyalektiğinde kurulmuş bileşimsel bir dizgedir,bir uyumlar ve karşıtlıklar yumağıdır. O bir bakıma içle dışın dengelendiği yerdir. Bir bakıma da için dışa egemen olmak istediği ve dışın içe yasalarını yazdırmaya yöneldiği yerdir. Sanat yapıtının sağlam yapısı karşıtlıklarla örülmüş olan bu dengede sağlanacaktır yada sanat yapıtının sağlam yapısını kuran güç bu dengenin gücüdür. Bu denge noktası, içle dışın bir özdeşleşmeye doğru gittiği, tutarlı bir bütün oluşturduğu yada doğal bir örgülenmede birbirine kavuştuğu yerdir. Ancak bu kavuşma koşullu bir kavuşmadır, bir şeyi bağsız koşulsuz benimsemeyle değil tartışarak kavramayla ilgilidir. Bu denge noktasında iç ve dış uzamsal ve zamansal çerçevede bir araya gelerek ortak bir görünüm oluşturur. Bakmayı bilmeyen göz bu görünümü kuramaz ve algılayamaz. Bayer şöyle der: “Ozanın yada ressamın kurduğu şeyi göremeyen bundan hiç tat alamaz.”
İç ve dış dengesinde tutarlılık estetik kavrayışın temel kuralı olmalıdır. Nesneye ağırlık veren estetikler de özneye ağırlık veren estetikler de bu denge dışı yada dengeyi dışlayan tutumları ölçüsünde sıkıntıya uğrarlar. Özne-nesne ilişkisinde tam anlamında dengeli bir özne-nesne diyalektiğinden ötede çözüm aramak bu iki kutbun, daha doğrusu bu iki kutuptan birinin koşullarına kapanmayı göze almak olacaktır. Özneye kapanıp kalmak nesnellikte kendini doğrulama olanağı bulamayacak bir bakışı tam bir belirsizlikte dışa vurdurma tutumlarını getirir. Nesnede belirlenerek öznelliği geriye çekmekse zengin bir gereci belli bir bakış açısının bileştirici gücü olmaksızın tam bir dağınıklıkta ortaya koymayı göze almaktır. Gerçek sanat yapıtı en yoğun öznellikte ve en geniş nesnellikte anlatımın bulur. Nesnellik öznellikte, öznellik nesnellikte değerine kavuşacaktır. Ne var ki böylesi bir dengenin istenmediği yada bazen tutturulamadığı durumlar vardır. Sanatta özel olarak öznelci ve özel olarak nesnelci tutumlar vardır. Öznelci bakışın nesnelci bakışa, nesnelci bakışın öznelci bakışa egemen olmak istediği çok görülür. Bu gün öznelci eğilimleri “duyguculuk” gibi, “duygusalcılık” gibi adlarla, nesnelci eğilimleri de “usçuluk” gibi, “biçimcilik” gibi adlarla anıyoruz.
Öznelcilik doğruca duygucu eğilimleri getirirken, nesnelcilik doğalcılığa yada kaba gerçekçiliğe kadar varan eğilimlere kapı açıyor. Zaman zaman sanatçının ister istemez bu eğilimlerden birine yöneldiğini yada ağırlık verdiğini görüyoruz. Geçen yüzyılda Goethe, yapıtlarında gerçekçilikle duyguculuğu pek yetkin bir biçimde bağdaştırırken, hatta zaman zaman duyguculuğun sınırlarlarından girerken yada duyguculuğun koşullarını gerçekleştirirken klasikliği yani usa dayalı evrensel gerçekçiliği sağlıklı, duyguculuğu tümüyle hastalıklı buluyordu. Flaubert, Madam Bovary’nin kişiliğinde belli ki yalnızca genel olarak duyguculuğu değil, aynı zamanda kendindeki duygucu eğilimleri eleştiriyordu. Lalo, Goethe gibi klasikliği doğal ve sağlıklı diye belirlerken, onu gerçekleşmiş bir ülkü sayarken,duyguculuğu dağınık,aşırı ve hastalıklı bulur. Ancak zamansal ögeyi yani tarihsel koşulları burada göz önünden ayırmamak gerekecektir yada tarihsel bakış açısı bu noktada bizim için belirleyici olacaktır. Çünkü bütün bu bakış açılarının ayrı zamanlarının ürünü olduğunu ve yetkin biçimlerinde yada sonraki biçimlerinde Goethe’de olduğu gibi bir karşıtlıktan çok bir bileşimi,bir bütünleşmişliği duyurduğunu görüyoruz. Lalo iki ayrı bakış açısından söz ederken, haklı olarak, “Bunların her ikisi de doğrudur, ancak her biri tarihin ayrı bir dönemi için doğrudur.” der. Bu yüzden Lalo bize toplumbilimci bakış açısından uzaklaşmamamız gerektiğini bildirir: “İnsanla ilgili tüm öbür konularda olduğu gibi sanat konusunda da belirleyici bakış açısı yalnızca ve yalnızca toplumbilimci bakış açısıdır, çünkü o öbürlerinin bir bileşimidir.” Tarihin ayrı ayrı dönemlerinde ortaya çıkan bakış açıları daha sonra bir bütün oluşturacak biçimde, başarılarıyla ve başarısızlıklarıyla yaşanmış bir deneyim olarak birbirlerine kavuşurlar. Lalo’nun deyişiyle “Karşıt öğretiler üst bir bileşimde, bütünsel estetikte uyuşurlar”.
Her ne olursa olsun estetikte nesnelci ve öznelci bakış açıları kişilerin genel eğilimlerine ve dünya görüşlerine bağlı olarak her zaman olacaktır. Biz bugün hem klasikliğin hem duyguculuğun verimli kaynaklarından yararlanıyoruz. Gene de çağdaşlarımız bir öznel-nesnel dengesini yüzde yüz gerçekleştirmek gibi bir koşulu benimsemek durumunda değillerdir. Zamanlar her ikisinden bir bileşim oluşturmamızı sağlayacak kadar değişmiş olsa da usçulukla duyguculuğun karşıtlığı bazen bu bileşimi yada bu dengeyi yadsıyıcı sonuçlar getirecektir. Bu ayrım yalnızca yaratıcı düzeyinde değil, estetikçi ve izleyici düzeyinde de kendini gösterir. Nesnelci bakış estetiğin temeline ussal çerçevede evrensel birlik kavramını koyarken, öznelci bakış estetiği öznelliğin özellikleriyle belirgin bir gizler alanı sayar ve heyecan etkenini birinci planda belirleyici görür. Birinci bakışa göre, her alanda olduğu gibi estetikte de evrensel düzeyde geçerli temel belirleyenler olmak gerekir; ikinci bakışta estetik için evrensel bir temel, evrensel bir dayanak göstermek olanaksızdır.
Gerçekte ussallığı yok sayamadığımız gibi heyecanı da dışlayamayız. Sanat söz konusu olduğunda nesneler dünyasına usçu bir çerçevede “bilen biri” olarak yerleşmek ve bu nesneleri heyecanın dışında araştırmaya yönelmek olabilir mi? Sanat adamı,bilim ve felsefe adamından ayrı olarak, bir heyecanlar adamıdır. Estetik düzeyde nesneye bir heyecanda yada bir heyecanla kavuşuruz, nesnenin estetikleşmesi ve öbür nesnelerden ayrılması heyecanlı bir kendini aşmada gerçekleşir. Ancak heyecanın da bu çerçevede yeterli olmadığı, bilinçli gözlemlemenin de bir gereklilik olduğu hiçbir zaman unutulmamalıdır. Her özne, estetik nesneyi belirlerken kendinden çıkar, heyecanla dışa yönelir ve hatta heyecanla kendine yabancılaşır. Onun kendine dönmesi bile azçok dingin bir heyecanla olur. Oldukça yoğun bir haz deneyidir bu: özdeş olmayan iki şeyi, özneyle nesneyi birbirine yakın yada benzer kılar,hatta özdeş kılar. Sanatta heyecan nesnellik etkenini yok etmez, ussallığı tümden silip götürmez, tersine onu canlandırır yada ileri ölçülerde belirginleştirir, ona kendinden bir şeyler katar. Her estetik nesne belli bir heyecanın ürünü olduğu gibi her estetik yargı bir heyecanı duyurur. Sanattaki heyecan ussallıkla yönlendirilmedikçe dağınık ve verimsiz kalacaktır.
Esin her şeyden önce bir heyecandır,biçimlenmiş ve bütünlüklü bir heyecandır. Esin düz bir fikir değildir, iki nokta arasında en kısa yol bir doğru parçasıdır gibi bir şey değildir. O, özneyle nesne arasında özel bir buluşma, bir tartışma noktasıdır, öznenin nesneye dokunduğu, onu kendinin kılmaya başladığı yerdir. Buna göre esin özel bir duygusallık-düşünselliktir, yapıtı duyuran en genel simgedir,hatta yapıtı kuracak olan yada yapıtın kuruluşuna bir belirleyici olarak katılacak olan bir ilk örnektir.
Esin’de özneyle nesne, daha sonra daha üst bir biçime dönüşebilecek bir ilkörnek yaratmak üzere kısa bir süre için birleşirler yada örtüşürler. Böylesi bir birleşmeyi yada örtüşmeyi sanat yapıtını yada estetik nesneyi kurmak yada izlemek anlamında daha uzun süreli bir etkinlik olarak düşünebilir miyiz? Bu soru bizi doğrudan Einfühlung fikrine bağlayacaktır. Özneyle nesnenin bir yanıp sönmede değil de uzun süreli bir oluşumda birbirine kavuşması Einfühlung fikrini doğurmuştur. Einfühlung her şeyden önce bir duygu yakınlığını duyurur ve bize M.Ö. 5. yüzyılda Demokritos’un “Büyük sevinçler büyük yapıtların gözlemlenmesinden doğar” deyişini düşündür. Alman estetikçilerinin getirdiği Einfühlung kavramı estetik nesne karşısındaki coşku kadar o nesneye girebilme yatkınlığını duyurur. Einfühlung kuramının öncülerinden Theodor Lipps(1851-1914) estetik değerin ve estetik deneyin öznedeki duygusallığı nesneye yansıtmakla gerçekleştiğini bildiriyor, bunu insanın doğada ergimesi olarak değerlendiriyordu.Lipps’e göre bizim bir iç edimi önce yaşadığımız sonra nesneye yansıttığımız doğru değildir. Her iç edim nesnede yaşanır ve nesneyle yaşanır.
“Sich einfühlen” özdeşleşmek demektir. Buna göre Einfühlung nesnelerin içine girmek, içine işlemektir. Burada algıdan önce duygu belirleyicidir. Bir kendini dışta görme, kendini yansıtma edimidir bu. Einfühlung’da nesnenin ben’e dönüştüğü, ondan bir parça durumuna geldiğini, onun ta kendisi olduğunu duyarız. Duygusal bir alışveriş olmakla gizemli bir ilişkidir bu. Bir geçişim ilişkisidir. Gizemcilik bu noktada belirleyici öge olarak kendini gösterir; gizemciliğe düşmeden Einfühlung’u varsaymak olası değildir. Bayer şöyle der. “Ama bu özümleme, bu özdeşleşme,bu birleşme tamdır ve bütündür; estetik nesne biz olup çıkmıştır; bu gizemciliktir yada dindir.”
Güzel’in bir soyutlama olması Einfühlung’a gerekçe hazırlar: doğada biçimler vardır ama plastik biçimler yoktur, doğada sesler vardır ama uyumlu sesler yoktur. Estetik nesne somutun düzeyinden soyutun düzeyine geçmekle oluşur. Güzel, bir soyutlamayla yada bir somutlamada gerçekleştirilir. “Soyutlamanın dışında herhangi bir şeye yönelen heyecan bir zayıflık bir hastalık belirtisidir” der Baudelaire. Bayer’de “Gerçeklikte insan doğaya uyar, düşte ve sanatta doğa insana uyar” der.
Einfühlung estetiği bir gizemcilik estetiğidir. Gizemcilik özne-nesne özdeşleşmesini kendiliğinden getirir. Ancak, her gizemci eğilim nesneyi kendine göre kurduğu yada düzenlediği için gizemcilikte nesne öznenin kendi dışındaki bir görünümünden başka bir şey değildir. Gizemcilikte diyalektik ilişki yoktur, ussal onaylama yada ussal yadsıma yoktur, tartışma yoktur, ama her şeyden önce öznenin kendisine göre yarattığı bir simgesellik ortamında biz özne-nesne bütünleşmesi vardır. Nesne burada düşünülmüş bir şey değildir, duyumsanmış bir şeydir, böyle olmakla düşünce açısından bir yanılsama bile olabilir. Einfühlung öznenin nesne düzeyindeki yorumuyla gerçekleşir. Bu anlamda estetik, bir coşku estetiğinden, bir heyecan estetiğinden başka bir şey değildir. Bu heyecanın belirleyiciliğinde bir fikirler karmaşası söz konusu olmayacaktır, tersine duygusallaşmış ve düşünsel içeriğinden boşalmış, olabildiğince öznelleşmiş tek bir fikir ortaya çıkacaktır. Bu fikir açıklanamaz bir fikirdir; sınırları, içeriği, mantıksal düzeni pek belirgin olmayan bir fikirdir. Bunu Bayer “yarı uyuşturucu tekfikirlilik” olarak belirler.
Estetikte aşırı öznelci tutumların da aşırı nesnelci tutumların da hastalıklı tutumlar olduğunu yada en azından insanı açıklamak açısından yetersiz tutumlar olduğunu belirlemek gerekiyor. Estetikte öznelliği doğrudan nesneye ulayan gizemci tutumları da nesnelliği her anlamda belirleyici sayarak öznelliği en aza indirgemeye hatta yok etmeye kalkan sözde gerçekçi tutumları da tek bir anlayışın yada daha doğrusu anlayışsızlığın iki ayrı görünümü saymak doğru olur. Estetiğin diyalektik düzeni, bir özne yüceltmeciliğini de bir nesne tapınmacılığını da geçersiz kılacaktır. Estetik insanın dünyayla tam bir ussallık ve tam bir duygusallık içinde karşı karşıya geldiği yerde vardır. Algılayanın algılanan kadar, algılananın algılayan kadar belirleyici olduğunu unutmamak gerekir. Bu karşılıklı ilişkide ussallık duygusallık kadar, duygusallık ussallık kadar belirleyicidir ve öznel gerçeklik nesnel gerçeklik kadar, nesnel gerçeklik öznel gerçeklik kadar belirleyicidir.
21 Mayıs 2008 Çarşamba
NİTELİKLERİN GENEL KAVRAMLARA GÖTÜRÜLMESİ:ESTETİK YARGI
Estetik araştırma bir nitelikler araştırması olduğuna göre, bu araştırmada ortaya konulacak yargılar da nitelik yargılar olacaktır. Bu yargılar,ayrıca, bir varoluşsal durumdan çok bir değer belirlediklerine göre,değer yargıları olacaklardır.Gerçekte bu yargılar doğa bilimlerinde geçerli olan ve özellikle yasaları açıklayan yargılar gibi tam bir kesinlik ortaya koyamayacakları için aynı zamanda varsayımsal bir özellik göstereceklerdir. Bir yargıda bulunmak iki yada daha çok terim arasında bağ kurmak yada daha geniş anlamda iki yada daha çok kavram arasında benzerlik,karşıtlık, azlık-çokluk,kapsamlılık,bağlılık gibi ilişkiler belirlemektedir. Yargıları işlevleri açısından değer yargıları ve varoluş yargıları, içerikleri açısından nitelik yargıları ve nicelik yargıları, uyarlılıkları açısından da varsayımsal yargılar ve kesin yargılar diye ayırmak doğru olur. Varoluş yargıları bir şeyin olup olmadığını gösteren yargılardır. Değer yargılarına gelince, bunlar bir değeri varsayan yada yoksayan yargılardır. Estetikte her yargı, zorunlu olarak varsayımsallık düzeyinde,bir niteliğin yada bir değerin belirlenmesiyle ilgilidir.
Estetik araştırma bir nitelikler, dolayısıyla bir değerler araştırmasıdır. Estetikte her yargı değer açısından bir niteliğin belirlenmesine dayanır. Nitelikler bir nesnede durumlarla,konumlarla,ilişkilerle ilgili özelliklerdir, onlar böyle olmakla ölçülebilirlikten uzaktırlar ve özneli de içine alacak biçimde genel kavrayışla ilgilidirler. Nitelik dediğimiz şey nesnenin mekanik yada matematik belirlenimleriyle ilgili olmadığına göre, nesnede duyumsal-duygusal-düşünsel herhangi bir özelliğin saptanmasıyla ilgili olacaktır. Estetikte geçerli yargıların nicelik belirlemelerine dayalı kesin yargılar olmaması, nitelik belirlemelerine dayalı değer yargıları olması estetiği öznelliğe bağımlı kılar, çünkü değer yargıları nesnel dayanakları olmakla birlikte nesnellik düzeyinde kesin ölçütü olmayan yargılardır. Değer insan yaşamında hem evrensel hem bireysel belirlenimleriyle kendini duyurur. Buna göre bir değer yargısı bir nesneyi nesnel özellikleriyle belirlerken belirleyicinin yada belirleyen ben’in öznel özelliklerini de duyurur. Bayer değeri şöyle tanımlar: “değer insanın yeryüzünde başardığı her türlü uyumun belirtisidir.” Buna göre değerler dünyası ve çeşitlilikler hatta karşıtlıklar dünyası olur. Şöyle der Bayer: “değerler aynı ağırlıkta değildir, onlar niteliksel olarak birbirleriyle karşılaştırılamaz şeylerdir: birilerini benimsemek için öbürlerini atmak gerekir.”
Nitelik yargılar en genel anlamıyla “iyi” ve “kötü”, “güzel” ve “çirkin” kutupları arasında yer alacak değerlendirmelerle ilgili olacaktır. “Ne kalın roman” yargısı bir değer yargısı değildir. “Ne güzel roman” yargısı bir değer yargısıdır. Her değer yargısı bir ayağı nesnellikte bir ayağı öznellikte bir yargı olmakla her zaman bir tehlikeyi duyurur. Bir kavramı bir kavrama ulayan anlığım niteliklerin alanına yöneldiği zaman bu ulama işinde kendine kapanmışlık olarak görmemek gerekir. Her öznel tutum, bilincin zengin nesnel gereci üzerine temellendiğine göre, belli bir nesnelliği kendinde taşımak durumundadır. Öznellik bir kaçınılmazlıksa nesnellik de bir kaçınılmazlıktır. Arı öznellik olmadığı gibi arı nesnellik de yoktur. Niteliksel düzeyde yargının nesnelliğini olası kılan budur. Bir başka deyişle değer de olmadığına göre değer yargısı bir öznellik-nesnellik bütünüdür. Öznelliğin evrensele kadar uzanan genişliği bu nesnel temel üzerinde gerçekleşir. Buna göre benim değer yargım başkasını ilgilendirir, başkasının değer yargısı da beni kendi özelliklerine kapalı bilinç yoktur, bu yüzden değer yargısı başkasına ulaşır. Değer yargısı yada beğeni yargısı böylece özneli evrensele ulaştıran bir güç olur. Bilincin nesnel içeriği değer yargısının geçerliliğinin güvencesidir.
Bilimsel bilgiyi öngören her alan gibi estetik de ölçülebilir olmasa da nesnel olabilen belirlemeleri öngörecektir. Estetik araştırma nesnelleştirilmiş öznele yönelik nesnel araştırmadır. Ölçülebilirlik en ileri nesnellik ölçütüdür. Bununla birlikte nesnellik ölçülebilirlikle sınırlı değildir. Özneden bağımsız olarak varolan, tüm öznelerin algısına ve yargısına açık olan, böylece bilgisine ulaşılabilir olan her şey nesneldir. Buna göre iki tür nesnellik belirlemek doğru olur: nesnelerin ve ilişkilerinin ölçülebilir özelliklerinin sağladığı nesnellik, bir de nesnelerin ve ilişkilerinin genel olarak kavranılabilir özelliklerinin sağladığı nesnellik. Nesnel olan öznede özneyi aşkın olandır, öznede evrensel olan geçerli yada anlaşılabilir olandır. Öznel olan, kendi koşulları içinde, ayrı bilinç’in özelliklerini oluşturur. Buna karşılık, nesnel olan, her şeyden önce ortak bilinç’in gerecini kurar. Gerçekte öznellik ve nesnellik iki ayrı etkinlik alanı oluşturmaz. Öznel nesnelin içsel görünümüdür ve öznelin dışlaşmasıyla nesnel ortaya çıkar. Öznellik de nesnellik de bilinçtedir, bilinçlerin ortak ve ayrı bütünlüğündedir. Buna göre, arı öznellik ve arı nesnellik olamadığı gibi salt öznelliklerden yada salt nesnelliklerden kurulmuş bir sanat yapıtı da yoktur.
Öznel bizim algılayış biçimimizde, daha derine giderek bakarsak bilincimizin özelliklerinde, bilincimizin özelliklerine göre kavrayış yada seziş biçimimizde kendini gösterir. Son derece karmaşık bir özne-nesne bütünü olan sanat yapıtında evrenselliği güvence altında tutan şey nesnel özelliklerdir, nesnel ögelerdir. Sanat yapıtını işte bu yüzden nesnelleşmiş öznel olarak değerlendirmek hiç de yanlış olmayacaktır. Estetiğin amacı bu nesnelleşmiş özneli evrenselleştirmektir, evrensel düzeyde kavranılır hatta açıklanabilir kılmaktır. Estetiğin amacı nesnel düzeyde nitelikler saptayabilmek yada niteliklerin nesnel açıklamasına ulaşabilmek,böylece nitelikleri nesnel bir takım belirlemeler ortaya koyan temel kavramların yada kategorilerin altına yerleştirmektir. Böylece Kant’ın öngördüğü biçimde bir özelin bir evrensele bağlanması olası olacaktır. Yapıtta böyle çok belirgin kategorilere götürebilecek kadar belirgin nitelikler saptayabilir miyiz? Saptayabilirsek hangi koşullarda saptayabiliriz? Çağdaş estetiğin temel sorunudur bu. Bir yapıtı üst düzeyde kavramak ondaki nitelikleri kavramlara götürebilmekle yada bir başka deyişle ondaki nitelikleri kavramsal düzeyde ayrıştırmaya tutabilmekle olasıdır. Böylece kavramlar düzeyinde yapıtlara, yapıtlardan kavramlar düzeyine sürekli bir gidiş geliş, sürekli bir bağ kurma çabası gerekecektir. Niteliklerin kavramlara götürülmesi yada bir başka deyişle özel özelliklerin evrensellere bağlanması yada daha başka bir deyişle özel özelliklerin kurallara ulanması çağdaş estetikçinin temel çabasını oluşturur. Estetikte kategori değeri taşıyan kavramların belirlenmesi elbette uzun sürmüş ve sürecek bir birleştirme çabasının ürünüdür yada ürünü olacaktır. Estetiğin kategorileri tek tek yapıtlar üzerinde uzun araştırmalarla yada ayrıştırmalarla oluşturulmuştur.
Niteliklerin kategorilere götürülmesi işlemi nasıl gerçekleştirilir? Yapıtlardaki bir takım ortak özellikler kural değeri yada bir temel kurallar toplamı değeri taşıyan temel kavramlarda açıklığa kavuşturulur. Demek ki söz konusu temel kavramlar yapıtlardaki bir takım ortak özellikleri karşılamaktadır yada onların genel adıdır. Söz konusu temel kavramların tümü tarih boyunca geliştirilmiş olan sanat yapıtlarının ve onların bağlandığı sanat anlayışlarının ayrıştırılmasıyla elde edilmiş olduğuna göre her birinde bir gelişim boyutu, bazen çelişkililiğe kadar varan bir çeşitlilik boyutu söz konusu olabilir. Özelliklerin ve ona bağlı olarak kavramların gelişimi her zaman yere ve zamana göre değişimler gösterecektir. Bu da estetikte belirleyici terimlere yada temel kavramlara verdiğimiz anlamların her durumda biryapılı olamayacağı anlamına gelir. Klasiği baroktan, gerçekçiyi duygucudan ayıran özellikler kadar klasiklikleri, duyguculukları, gerçekçilikleri birbirinden ayıran özelliklerde önemlidir. Bu yüzden estetikte bazı belirlemelerimizi bir temel kavram niteliği kazanmış bir evrenselin altına değil de, daha az kapsamlı bir evrenselin altına yerleştirmemiz kaçınılmaz olabilir, bu yolda yeni kavramlar oluşturmamız, yeni terimler belirlememiz gerekebilir. Bu da doğrudan doğruya estetik bilginin çeşitlileşmesine ve gelişmesi demektir. Ancak temel kavramlar en belirleyici kuralları içeren bütünlükler olarak her zaman varlıklarını sürdüreceklerdir, hatta gelişerek sürdüreceklerdir. Bir sanat yapıtıyla, bir sanat yapıtları topluluğuyla ilgili bir araştırma bu kavramlara götürülerek yapıldığı zaman evrensel değer yargılarına ulaşabilecektir.
Bir temel kavramın içeriğini tarihsel ve dizgesel açıdan ortaya koyan bir araştırma yada ayrıştırma, ayrıca bu araştırma yada ayrıştırmada ortaya koyulan özelliklerin yapıtlara yada sanat anlayışlarına götürülmesi yani somuta indirgenmesi estetik araştırmanın özünü oluşturmaktadır. Yapıtları ayrıştırarak elde ettiğimiz temel kavramları gene yapıtları ayrıştırmada kullanmak tam anlamında estetik araştırma yapmaktır. Demek ki estetik araştırma hem tümevarımı hem tümdengelimi gerekli kılmaktadır ve bu araştırmada temel kavramlar bir yandan kuramın özünü oluştururken öte yandan kuramdan uygulamaya ve uygulamadan kurama uzanan uzun yolda büyük bir yetkiyle iletişimi sağlarlar.
Temel kavramların belirlenmesi bir nitelikler araştırmasıyla gerçekleştirilirken tüm estetikçiler için ortak bir terimler dizgesi ortaya çıkar, ancak bu dizgenin her estetikçide azçok değişik bir görünüm ortaya koyması olağandır. Yapıtların benzer niteliklerini tümevarımsal bir yöntemle ortaya koyarak temel kavramlara yönelen bir estetikçi kavramları saptarken ve adlandırırken kendi özel ölçülerini de kullanacaktır. Her estetikçi kendi bakış açısının özellikleriyle genel estetiğe katılır. Estetikçi daha önce belirlenmiş temel kavramlardan ve kendi araştırmasıyla ortaya koyduğu temel kavramlardan yada yalnızca kavramlardan giderek tümdengelim yoluyla nitelikler araştırmasına yönelecektir. Kavramlardan niteliklere gidiş, bilginin gerçekliğe uygulanmasından başka bir şey değildir. Estetikçi aynı zamanda kavram araştırmaları yaparak yada estetiğini daha anlaşılır kılmaya, bu arada şu yada bu kavramdan kendi bakış açısına göre neler anladığını göstermeye yönelir.
Sanatsal yaratı düzeyinde belli başlı tüm niteliksel özellikleri kapsayabilecek nitelikte bir kavramlar dağarı oluştursam da yapıt karşısındaki durumum bir parçalı kavrama durumudur. Buna göre ben estetik konusunda ne kadar bilgili olursam olayım yapıtın bana sunduğu şeyi tümüyle belirleyemem,belli bir ölçüde belirleyebilirim: o şey bir yanıyla bana görünürken bir yanıyla benden kaçar. Benim kişisel özelliklerim de yapıtın kişisel özellikleri de bu kavrama yada nesnelleştirme işinde bana güçlük çıkaracaktır; bu yolda benim sevgilerim,ilgilerim, nefretlerim,yakınlıklarım işe karışacaktır. Yapıt bana içini bana göre açan, bazen de tümüyle açmayan şeydir. Yapıtla aramdaki ilişkide öyle bir yer gelir ki yargılarım tümüyle benim yargılarım olur, yapıttan çok beni anlatır. Gene de yapılacak şey her zaman öznelliğin çemberinden nesnelliğin geniş alanlarına doğru yükselmeye çalışmaktır, öznelliği nesnelliğin geniş alanlarına ulaştırmaktır, özneli nesnel kılabilmektir. Bayer şöyle der: “Bir estetik kurmak her zaman öznel izlenimleri evrenselde geçerli kılmak demektir, niteliklerden yola çıkıp kavramlara ulaşmak düşünü gerçekleştirmeye çalışmak demektir.”Elimizde gelişmiş bir kavramlar dizgesi bulundukça öznelin nesnelleştirilmesi güç de olsa olasıdır. Bu yolda her şey niteliklerin bilimine ulaşmak içindir,niteliklerin bilimine ulaşmak için en önemli araç elbette özel terimleri olan gelişmiş bir dildir, özel bir dildir. Artık estetikçi tüm bilimsel verileri göz önünde tutarak ve bilimlerin tüm yöntemsel olanaklarından yararlanarak tek tek güzelliklerin araştırılmasından güzelin bilgisine yükselecek, sonra bu bilgiyi gene güzelin araştırmasında kullanacaktır. Estetiğin bir bilim olduğunu söyleyemesek bile bilimsel bir estetikten söz edebiliyor olmamız nitelikler araştırmasının hiç de gelişigüzel bir araştırma olmamasından gelir. Estetik artık felsefi kavrayışın sınırlarından çıkıp bilimlerin atıldığı serüvenlere benzer bir serüvene atılmıştır. Bayer şöyle der: “Sanat bir felsefeyle açıklanamaz, sanat bir felsefe değildir. Sanatın bir öğretisi olsaydı, sanat olmuş bitmiş bir felsefeden başka bir şey olmayacaktı. Sanatın açıklanması ve sanatın yakın davası filozofluklarda değildir. Çünkü sanatı götüren şey gerçekçiliktir. Her gerçekleşmiş sanat yapıtının temelinde ülkücülüğün yoksanması vardır. Güzel kendinde bu yoksanmayı taşır.”
14 Mayıs 2008 Çarşamba
ANTİK TRAGEDYANIN SAHNELENMESİ ve MEKAN
ÖZDEMİR NUTKU
Bugün, antik tragedyaları sahnelerken dikkate alınması gereken noktaları doğru saptayabilmek için 1- o dönemdeki toplumun sosyo-ekonomik yapısını, 2- oyun yazarlarının düşünsel eğilimlerini, niteliklerini ve 3- o dönem oyunlarının sahnelenmesindeki estetik ölçütleri kısaca anımsamak gerekir. Çağdaş seyirci açısından bu oyunların nasıl sahnelenebileceği üzerindeki çeşitlemeler ve olasılıklar üzerinde durmanın önemini hissedenlerdenim. Doğal olarak, her toplumun kendi yapısı ve kültür birikimi, böyle bir değerlendirmede ister istemez farklı görüşler ortaya çıkaracaktır. Bunun için, bu konuyu kendi toplumumuz açısından değerlendirmek hedefimiz olacaktır.
Tiyatro tarihinin ilk parlak süreci, hiç kuşkusuz, İ.Ö. 500 ile 200 tarihleri arasında, Aiskhülos, Sofokles, Övripides, Aristofanes, Menandros gibi yazarların yapıtlarını kapsayan tarih dilimidir. Yapıtları bugüne erişmeyen yalnızca adlarını bildiğimiz yazarlar olduğu gibi, tarihin karanlığında kalan, adları bile bizlere ulaşmayan yazarlar da vardır. Bu yitip giden oyunların bir kısmının bildiklerimiz kadar önemli olduklarını o süreç içinde yaşamış bazı yazarlardan öğreniyoruz. Yapıtlarının bir bölümüyle bize ulaşan antik yazarların da kaybolan oyunları vardır.
Şimdi bu yazarların beslenip büyüdükleri toplumun özelliklerini kısaca anımsıyalım. Günümüz ölçütlerine vurulursa, Atina büyük bir kent değildi. 400,000'i bulan nüfusun 250,000'i köleydi. Ayrıca, çoğunluğu Anadolu'nun Ege bölgesinden olmak üzere, çeşitli yerlerden bu kente gelmiş yetenekli yabancılar vardı. Atina'nın 400,000 kişilik nüfusu içinde birinci derecede vatandaş haklarına sahip aşağı yukarı 40,000 kişi bulunuyordu; ama bunların ancak 4,000'i oy kullanma hakkına sahipti. İşte Atina demokrasisinin gerçek yüzü de buydu. Atina Devleti'nin geliri, Larium gümüş madeninde çalışan emekçilerden, çömlekçilerden, demircilerden ve denizcilerden sağlanıyordu. Bunların büyük bir kısmı köle, geri kalanlar hiçbir toplumsal hakka sahip olmayan yabancılardı. Isparta ile otuz yıl süren Peloponez Savaşı'na kadar Atina devletini ayakta tutan temel, kölelerdi. Köleler, en zorlu işlerde tükenip giderken, Atinalılar felsefe yapmaya ve konuşmaya bol bol vakit buluyorlardı. Kölelerin bir gün ayaklanıp onları bu sorumsuz yaşamdan ayırmalarına korkuyorlar ve birbirlerine daha sıkıca sarılıyorlardı. Atinalı oligarklar ise düşünüp tartışanlardan memnundular. Varlıklı köle sahipleri ve toprak ağaları, emeğe yardımcı olacak, yorgunluğu azaltacak, işi kolaylaştıracak mekanik araçları istemiyorlardı. Bütün işi köle görmeliydi. Köleyi rahatlatmak egemen güçlerin sonu olurdu. Kısacası, iş yapmak kölelere, çene yarıştırmak Atinalılara aitti. Atina ekonomik alanda bazı pazarları tutunca, bu Isparta ile Korent devletlerinin işine gelmedi. Böylece Atina emperyalizmi ile Isparta emperyalizmi otuz yıl süren Peloponez Savaşı'nda karşıkarşıya geldiler.
İlk "eleştirel tarihçi" olarak anılan Tukidides, siyasal ekonomiden o denli habersizdi ki, "Tanrılar böyle istediler, savaş oldu ", diye yazmıştır. Bu tipik fatalizm, Atinalı yazarların sahne yapıtlarında sürekli olarak egemen olmuştur. Atina dram sanatı, o toplumun anlayışını yansıtan bir anlatım aracıdır; onlar dinsel, siyasal ve toplumsal gelenekleri oyunlarının temaları yapmışlardır. Atina demokrasisi, bir köle demokrasisi olduğundan, başka deyişle mutlu azınlığın seçimiyle işleyen bir mekanizmayı getirdiği için sahne oyunları da bu mekanizmadan etkilenmiştir.
Tragedya kahramanları, kırallar, kıraliçeler ve soylulardı; ancak bu temsilciler yoluyla toplumdaki evrensel değerlerin soruşturması yapılmıştır. Tragedya yazarları arasında Övripides'in, gelenekleri, batıl inançları ve yanlış töreleri soruşturmaya başlamış ve ötekilerde izlenen kaderci tutumdan biraz olsun ayrılmış olması, onun mistik alanda ün salan düşünürlerden değil, Anaksagoras gibi İzmirli (Klizmanlı) bir Anadolu düşünüründen etkilenmiş olmasında aranmalıdır.
Aiskhülos, oyunlarını dramatik ve gösterişli durumlarla kurmuş, Sofokles coşku ve entrikaya dayanan oyunlar yazmayı yeğlemiştir. Ancak her oyun kendi içinde bir bütündür ve aksiyonun temeli de oyun kişileridir. Övripides için konu, arka arkaya gelişen bir dizi olaydır. Konu, bilinçli olarak belli bir durumdaki yönelişe göre ayarlanır. Övripides'te dramatik bütünlük ve süreklilik sözkonusu değildir. Aristoteles'e göre, Sofokles insanları, olmaları gerektiği gibi, yani idealistçe. Övripides ise oldukları gibi, yani gerçekçi açıdan ele alırlar. Övripides, ileriye bakarken sırtını geleceğe dönen bir rasyonalist olarak da kabul edilebilir. O, yaşamın sırlarının çözümlenmesinde gizemciliğin işe yaramadığını bilir. Övripides'in trajik bir yazar olarak büyüklüğü, onun akılcı bir görüş açısına sahip olmasıdır. Çağdaşı Sokrates'in "Bilinçli insan doğru olanı yapar", görüşünü reddeder; çünkü yaşamın bunu yansıtmadığını düşünür. Örneğin, Medeia, çocuklarını öldürmeye karar verdiğinde, tasarladığı şeyin kötü olduğunun bilincindedir; onu yöneten duygularıdır. Bilinçli olduğu halde, yanlış olanı yapar. Başka bir örneği Hippolitos'ta buluruz: Faidra, "Neyin iyi olduğunu öğrenir ve tanırız, ama bunu uygulamayız", der. Övripides de yaşam sorunlarını çözümleme yoluna gitmez: Andromaque acılıdır, ama yazar onun acılarını dindirecek bir yol göstermez. Övripides için, Atina demokrasisine başlarda duyulan iyimserlik yok olmuştur. Kölelik üzerine kurulu ve hasta oldouğunun farkında olmayan bir toplum için artık umut kalmamıştır. Aristoteles'in de belirttiği gibi, "O, trajik yazarların en trajik olanıdır". Övripides, sürekli olarak Atina devlet sisteminde yanlış bulduğu inançları, töreleri ve anlayışı eleştirmiştir. O, kuşkucu bir yazardır: eskiyi reddeder, ama yeniye de tam olarak inanmaz.
Atina demokrasisinde eşitliğin olduğu tek yer tiyatrodur. Soylu, yabancı, köle aynı yerde, aynı oyunu seyreder. Antik oyunlardaki naivitenin temeli o dönemde tiyatronun her sınıftan binlerce seyirciye yönelmesidir. 15 ile 20 bin kişilik dev tiyatrolarda eğitim görmüşlerle görmemişler, sömürenlerle, sömürülenler bir aradadır; bu yüzden oyunların da naiv olması gerekiyordu. Antik oyunların, çağımızda da, değişik seyirci topluluklarına başarılı bir biçimde yönelişi bundandır. Bana göre, antik oyunları belli bir entelektüel ya da özentili tutumla bugünün seyircisi önüne getirmek, bu oyunların diyalektiğine aykırıdır.
Kaderci de olsalar, antik tragedya yazarları bugünün seyircisine, en azından bazı sorular sordurtacak ve onları düşünme eylemine itecek büyük yapıtlar ortaya koymuşlardır. Çağdaş yönetmen, bu metinlerden, bugünün seyircisine birtakım olumlu mesajlar iletebilir. Bugün antik bir oyunu sahnelerken ilk düşünülmesi gereken şey bu oyunların seyirciye yönelmesindeki naiviteyi sağlayan estetiktir. Az önce de belirttiğim gibi, bu naivitenin kökeni, o dönemde tiyatronun her sınıfta binlerce seyirciye yönelmesidir. Antik oyunların büyük yığınlar için başarılı bir biçimde sahnelenmesinin gizi bence bu noktada düğümlenmektedir.
Şimdi düşünelim: antik yazarların yaşadıkları dönemde büyük tiyatro yapıları içinde sahnelenen oyunlar için gözkamaştırıcı sahne hileleri var mıydı? Yoktu! O dönemde sahnelenen oyunlar için hiçbir "entelektüel" bulguya gidilmemiştir. Ezgiler, danslar, vinçler, tekerlekli platformlar yalnızca işlevsel oldukları için kullanılmıştır. Bir vinçle sepet içinde tanrılardan biri indirilmiş, oyuncuların sesi, en arkada oturan seyirciye ulaşsın diye ağızları megafon gibi açık büyük maskeler kullanılmış, oyuncunun fiziksel görünüşünü büyütmek için ayaklara otuz kırk santim yükseltilmiş kothurnos'lar giyilmiş, göğüs ve omuzlara yastıklar (kolpoma'lar) ve baş üstüne onkos adı verilen abartılmış perükler eklenerek oyun karakterleri yaşam gerçeğinden uzaklaştırılarak, tiyatral gerçeği vurgulayacak biçimde stilize edilmişlerdir. Ve bunların tümü seyirciler içn bir estetik uzaklık sağlamıştır. Oyunların sahnelenmesinde estetik uzaklığı sağlıyan yalnızca bunlar değildi; metin de bunu gerektiriyordu: tragedyanın günlük konuşma dilinden ayrı, şiirli, yüceltilmiş bir dili vardı. Bununla da kalınmadı, bu şiirli sözler, ezgilerle söylenip danslarla desteklendi. Kısacası, oyunların sahnelenmesinde - tragedyanın dilinden, anlatım araçlarının kullanılmasına kadar - herşey, seyredeni günlük yaşam gerçeğinin dışına iterek ve günlük yaşamda olanların ötesine götürerek, etkiyi, gerçekliğin sanatsal bir biçimde yansıtılmasıyla elde ediyordu. Başka deyişle, seyircilerin olaya dıştan bakmalarını sağlıyordu.
İ.S. II. yüzyılda, Samosatalı Lukyanos şöyle yazmıştır: "Tragedya üzerine olan düşüncelerimizi yazarken önce aktörün garip ve dehşet verici dış görünüşüne göz atmak gerekir. Oyuncunun giydiği yüksek takunyalar, gövdesinin tüm oranını bozar; oyuncunun yüzü koskocaman bir maskenin ardında saklıdır; taktığı maskenin mağara gibi ağzı sanki seyirciyi yutacakmış gibi açılmıştır; oyuncuya anormal bir görünüm veren göğüs ve karın yastıkları da cabası. (…) Ve bütün bunların arasında oyuncu kâh bağırıp kâh alçak sesle vezinle şarkı söylemiye çalışır. (…) Bu garip görünüşü ile, oyuncu, yalnızca bir sözcüdür; tek sorumluluğu da budur". Antik tragedya oyunculuğu üzerine alaylı bir eleştiri niteliği taşıyan bu sözler aslında bize estetik uzaklık konusunda bazı ipuçları verir. Antik tiyatrodaki oyuncu günlük yaşamdaki kişi değil bir tiyatro kişiliğidir, bir maskedir; bir tiyatro karakterini, onun düşüncelerini ve duygularını aktaran temsilci durumundadır.
Böyle bir görünüm karşısında seyirci tragedya kahramanıyla özdeşlik kurabilir mi? Peki ama, Aristoteles seyircinin tragedya kahramanıyla özdeşlik kurduğundan sözeder. O zaman bu bir çelişki mi, yanılgı mı? Bunu yanıtı basittir: Aristoteles, değerlendirmelerini yalnızca metni dikkate alarak - yazınzal gözle - yapmıştır. Yani Aristoteles, sahnedeki oyunu değil, yazılan metni değerlendirmiştir. Oysa sahne üzerindeki uygulamada bir özdeşleştirme sözkonusu değildir; tam tersine, oyuncuların bu görünümü ile bir uzaklaştırma, hatta yadırgatma vardır; seyirciyi dışarda bırakarak onun oyun kişisini bir üçüncü kişi gibi gözlemlemesi önemlidir. Göze görünür ilkel, komik bir vincin, sepet içinde tanrılardan birini indirmesi de tam anlamıyla seyircinin olaya dışardan bakmasını sağlar. Bir anlatıcı durumunda olan koro da estetik uzaklığı pekiştiren tiyatral bir araçtır.
Bu yadırgatmayı daha da vurgulayan antik tiyatro mekânıdır. Eğimli bir tepe üzerine kurulmuş bu açık hava tiyatrosunda seyircinin yüzü imbata doğrudur, çoğu kez de seyirci sıralarında oturanların, ovadaki ağaçları, denizi ve manzarayı seyretme olanaklarının olması, sahnedeki olup bitenin tiyatralliğini vurgular, yani bunun bir tiyatro olduğunu hissettirir. Doğadaki sesleri duyabilir, kuşların uçup gittikleri, bir ağaca konduklarını görebilir. Güneşi, bulutları, rüzgârı doğayla birlikte yaşar. Seyirciyi, çerçeve sahneye odaklayan ışıklama da yoktur. Sahnenin dört bir yanı açıktır ve seyirci, tiyatro dışındaki tüm olayları görebilir.
Seyircinin, karakterleri ya da olayı temsil eden, kocaman maskeler takmış, gövdesini yastıklarla şişirmiş, ayaklarına yüksek takunyalar giymiş oyuncularla özdeşleşmesi, onları gerçek kişilermiş gibi algılaması olanaksızdır. O, bu görünüm karşısında dinleyecek, görecek ve düşünecektir. Görüldüğü gibi, estetik uzaklık az önce değindiğim naivite'nin bir parçasıdır. 15-20 bin kişilik antik tiyatroda, çeşitli toplum katmanlarını oluşturan seyirciye yöneliş ancak naiv bir yaklaşımla ve bu naiv yaklaşımı anlamlandıran estetik uzaklıkla başarılı olabilirdi.
Sonra ne oldu? Antik kültürü örnek alan Rönesans bu anlayışı kendi toplumsal değişimine uydurdu. Özellikle, 1789’daki Fransız Devrimi’nden sonra, ortaya çıkan burjuva sınıfının özellikleri, tiyatroyu daha az seyirci alan kapalı mekânlara dönüştürdü. Oyun yeri giderek bir çerçevenin içine sokuldu. Burjuva tiyatrosu tragedyadan maskeyi ve estetik uzaklık sağlıyan araçları kaldırdı. Tragedya kahramanlarını yakışıklı, sesi güzel aktörler ve güzel, zarif aktrisler oynamaya başladı. İşte seyircinin kahramanla özdeşleşmesi de burada başladı. Etkili bir aktörün, maske takmadığı için gözlerini ve sesini kullanarak, gövdesinin oranlarını bozmadan, gözalıcı giysilerle, etkili bir ışıklama altında oynadığı Oidipus gibi bir tragedya kahramanı, seyircinin o kahramanla özdeşleşmesini, kendini kahramanın yerine koymasını getirdi.
Şimdi şu soruyu soralım: Sofokles'in Oidipus'u acaba bu özdeşleşmeyi sağlıyabilecek, tamamlanmış bir karakter midir? Bu sorunun yanıtı, antik yazarları, Shakespeare ya da Molière ile karşılaştırdığımızda daha iyi ortaya çıkar. Kıral Oidipus, içinde bulunduğu olayın dışında kişiliksizdir. Başka deyişle, bir Hamlet, bir Lear, bir Orgon, bir Clitandre'da gördüğümüz karmaşık karakter yapısı yoktur Oidipus'ta. Oidipus, ancak olayların akışı içinde anlamlıdır. Eğer Oidipus'u olaylardan soyutlayıp "tek başına nasıl bir karakterdir?" diye sorarsak bunun kesin bir yanıtı yoktur. Bilindiği gibi, antik tiyatroda oyuncu, bir yazarın dediği gibi, "tanrıların seslerini dile getiren " temsilcilerdi.
Peki, bunları hangi amaçla ortaya koyuyoruz? Şunun için: çünkü naivite ve estetik uzaklık yığınları etkilemede önemli de onun için… Bu noktada, antik oyunların çağdaş yorumla nasıl sahnelenmeleri gerektiği konusunda ipuçları vardır. Burjuva tiyatrosudaki gibi, antik oyunları, seyircinin özdeşleşmesini sağlıyacak biçimde sahnelediğimiz anda, günümüz seyircisi açısından düşünceler ve olaylar basit gelebilir; çünkü bu oyunların naivitesi ancak estetik uzaklığı sağlıyacak bir stilizasyon ile anlamlı olur. Bunun için antikteki stilizasyona gitmek de gerekmez. Böylece, bu oyunları tiyatronun bugünkü olanaklarından da yararlanarak ve stilizasyona dayanarak sahneye çıkararak seyirci için aktif bir duruma getirmemiz kabildir.
Antik oyunların çağdaş bir yorumla sahnelenmeleri için yine de antik tiyatro yapılarını kullanabilmeliyiz. Bu yapımların yığınları etkiliyeceği inancını taşıyorum. Ayrıca, bu oyunların evrensel yanları ve denemelere açık özellikleri, insani ve güncel sorunlara ışık tutacak niteliktedir. Bu açıdan, antik oyunların stilizasyonu tiyatral gelişmelere de katkıda bulunacaktır.
Bugün, antik tragedyaları sahnelerken dikkate alınması gereken noktaları doğru saptayabilmek için 1- o dönemdeki toplumun sosyo-ekonomik yapısını, 2- oyun yazarlarının düşünsel eğilimlerini, niteliklerini ve 3- o dönem oyunlarının sahnelenmesindeki estetik ölçütleri kısaca anımsamak gerekir. Çağdaş seyirci açısından bu oyunların nasıl sahnelenebileceği üzerindeki çeşitlemeler ve olasılıklar üzerinde durmanın önemini hissedenlerdenim. Doğal olarak, her toplumun kendi yapısı ve kültür birikimi, böyle bir değerlendirmede ister istemez farklı görüşler ortaya çıkaracaktır. Bunun için, bu konuyu kendi toplumumuz açısından değerlendirmek hedefimiz olacaktır.Tiyatro tarihinin ilk parlak süreci, hiç kuşkusuz, İ.Ö. 500 ile 200 tarihleri arasında, Aiskhülos, Sofokles, Övripides, Aristofanes, Menandros gibi yazarların yapıtlarını kapsayan tarih dilimidir. Yapıtları bugüne erişmeyen yalnızca adlarını bildiğimiz yazarlar olduğu gibi, tarihin karanlığında kalan, adları bile bizlere ulaşmayan yazarlar da vardır. Bu yitip giden oyunların bir kısmının bildiklerimiz kadar önemli olduklarını o süreç içinde yaşamış bazı yazarlardan öğreniyoruz. Yapıtlarının bir bölümüyle bize ulaşan antik yazarların da kaybolan oyunları vardır.
Şimdi bu yazarların beslenip büyüdükleri toplumun özelliklerini kısaca anımsıyalım. Günümüz ölçütlerine vurulursa, Atina büyük bir kent değildi. 400,000'i bulan nüfusun 250,000'i köleydi. Ayrıca, çoğunluğu Anadolu'nun Ege bölgesinden olmak üzere, çeşitli yerlerden bu kente gelmiş yetenekli yabancılar vardı. Atina'nın 400,000 kişilik nüfusu içinde birinci derecede vatandaş haklarına sahip aşağı yukarı 40,000 kişi bulunuyordu; ama bunların ancak 4,000'i oy kullanma hakkına sahipti. İşte Atina demokrasisinin gerçek yüzü de buydu. Atina Devleti'nin geliri, Larium gümüş madeninde çalışan emekçilerden, çömlekçilerden, demircilerden ve denizcilerden sağlanıyordu. Bunların büyük bir kısmı köle, geri kalanlar hiçbir toplumsal hakka sahip olmayan yabancılardı. Isparta ile otuz yıl süren Peloponez Savaşı'na kadar Atina devletini ayakta tutan temel, kölelerdi. Köleler, en zorlu işlerde tükenip giderken, Atinalılar felsefe yapmaya ve konuşmaya bol bol vakit buluyorlardı. Kölelerin bir gün ayaklanıp onları bu sorumsuz yaşamdan ayırmalarına korkuyorlar ve birbirlerine daha sıkıca sarılıyorlardı. Atinalı oligarklar ise düşünüp tartışanlardan memnundular. Varlıklı köle sahipleri ve toprak ağaları, emeğe yardımcı olacak, yorgunluğu azaltacak, işi kolaylaştıracak mekanik araçları istemiyorlardı. Bütün işi köle görmeliydi. Köleyi rahatlatmak egemen güçlerin sonu olurdu. Kısacası, iş yapmak kölelere, çene yarıştırmak Atinalılara aitti. Atina ekonomik alanda bazı pazarları tutunca, bu Isparta ile Korent devletlerinin işine gelmedi. Böylece Atina emperyalizmi ile Isparta emperyalizmi otuz yıl süren Peloponez Savaşı'nda karşıkarşıya geldiler.
İlk "eleştirel tarihçi" olarak anılan Tukidides, siyasal ekonomiden o denli habersizdi ki, "Tanrılar böyle istediler, savaş oldu ", diye yazmıştır. Bu tipik fatalizm, Atinalı yazarların sahne yapıtlarında sürekli olarak egemen olmuştur. Atina dram sanatı, o toplumun anlayışını yansıtan bir anlatım aracıdır; onlar dinsel, siyasal ve toplumsal gelenekleri oyunlarının temaları yapmışlardır. Atina demokrasisi, bir köle demokrasisi olduğundan, başka deyişle mutlu azınlığın seçimiyle işleyen bir mekanizmayı getirdiği için sahne oyunları da bu mekanizmadan etkilenmiştir.
Tragedya kahramanları, kırallar, kıraliçeler ve soylulardı; ancak bu temsilciler yoluyla toplumdaki evrensel değerlerin soruşturması yapılmıştır. Tragedya yazarları arasında Övripides'in, gelenekleri, batıl inançları ve yanlış töreleri soruşturmaya başlamış ve ötekilerde izlenen kaderci tutumdan biraz olsun ayrılmış olması, onun mistik alanda ün salan düşünürlerden değil, Anaksagoras gibi İzmirli (Klizmanlı) bir Anadolu düşünüründen etkilenmiş olmasında aranmalıdır.
Aiskhülos, oyunlarını dramatik ve gösterişli durumlarla kurmuş, Sofokles coşku ve entrikaya dayanan oyunlar yazmayı yeğlemiştir. Ancak her oyun kendi içinde bir bütündür ve aksiyonun temeli de oyun kişileridir. Övripides için konu, arka arkaya gelişen bir dizi olaydır. Konu, bilinçli olarak belli bir durumdaki yönelişe göre ayarlanır. Övripides'te dramatik bütünlük ve süreklilik sözkonusu değildir. Aristoteles'e göre, Sofokles insanları, olmaları gerektiği gibi, yani idealistçe. Övripides ise oldukları gibi, yani gerçekçi açıdan ele alırlar. Övripides, ileriye bakarken sırtını geleceğe dönen bir rasyonalist olarak da kabul edilebilir. O, yaşamın sırlarının çözümlenmesinde gizemciliğin işe yaramadığını bilir. Övripides'in trajik bir yazar olarak büyüklüğü, onun akılcı bir görüş açısına sahip olmasıdır. Çağdaşı Sokrates'in "Bilinçli insan doğru olanı yapar", görüşünü reddeder; çünkü yaşamın bunu yansıtmadığını düşünür. Örneğin, Medeia, çocuklarını öldürmeye karar verdiğinde, tasarladığı şeyin kötü olduğunun bilincindedir; onu yöneten duygularıdır. Bilinçli olduğu halde, yanlış olanı yapar. Başka bir örneği Hippolitos'ta buluruz: Faidra, "Neyin iyi olduğunu öğrenir ve tanırız, ama bunu uygulamayız", der. Övripides de yaşam sorunlarını çözümleme yoluna gitmez: Andromaque acılıdır, ama yazar onun acılarını dindirecek bir yol göstermez. Övripides için, Atina demokrasisine başlarda duyulan iyimserlik yok olmuştur. Kölelik üzerine kurulu ve hasta oldouğunun farkında olmayan bir toplum için artık umut kalmamıştır. Aristoteles'in de belirttiği gibi, "O, trajik yazarların en trajik olanıdır". Övripides, sürekli olarak Atina devlet sisteminde yanlış bulduğu inançları, töreleri ve anlayışı eleştirmiştir. O, kuşkucu bir yazardır: eskiyi reddeder, ama yeniye de tam olarak inanmaz.
Atina demokrasisinde eşitliğin olduğu tek yer tiyatrodur. Soylu, yabancı, köle aynı yerde, aynı oyunu seyreder. Antik oyunlardaki naivitenin temeli o dönemde tiyatronun her sınıftan binlerce seyirciye yönelmesidir. 15 ile 20 bin kişilik dev tiyatrolarda eğitim görmüşlerle görmemişler, sömürenlerle, sömürülenler bir aradadır; bu yüzden oyunların da naiv olması gerekiyordu. Antik oyunların, çağımızda da, değişik seyirci topluluklarına başarılı bir biçimde yönelişi bundandır. Bana göre, antik oyunları belli bir entelektüel ya da özentili tutumla bugünün seyircisi önüne getirmek, bu oyunların diyalektiğine aykırıdır.
Kaderci de olsalar, antik tragedya yazarları bugünün seyircisine, en azından bazı sorular sordurtacak ve onları düşünme eylemine itecek büyük yapıtlar ortaya koymuşlardır. Çağdaş yönetmen, bu metinlerden, bugünün seyircisine birtakım olumlu mesajlar iletebilir. Bugün antik bir oyunu sahnelerken ilk düşünülmesi gereken şey bu oyunların seyirciye yönelmesindeki naiviteyi sağlayan estetiktir. Az önce de belirttiğim gibi, bu naivitenin kökeni, o dönemde tiyatronun her sınıfta binlerce seyirciye yönelmesidir. Antik oyunların büyük yığınlar için başarılı bir biçimde sahnelenmesinin gizi bence bu noktada düğümlenmektedir.
Şimdi düşünelim: antik yazarların yaşadıkları dönemde büyük tiyatro yapıları içinde sahnelenen oyunlar için gözkamaştırıcı sahne hileleri var mıydı? Yoktu! O dönemde sahnelenen oyunlar için hiçbir "entelektüel" bulguya gidilmemiştir. Ezgiler, danslar, vinçler, tekerlekli platformlar yalnızca işlevsel oldukları için kullanılmıştır. Bir vinçle sepet içinde tanrılardan biri indirilmiş, oyuncuların sesi, en arkada oturan seyirciye ulaşsın diye ağızları megafon gibi açık büyük maskeler kullanılmış, oyuncunun fiziksel görünüşünü büyütmek için ayaklara otuz kırk santim yükseltilmiş kothurnos'lar giyilmiş, göğüs ve omuzlara yastıklar (kolpoma'lar) ve baş üstüne onkos adı verilen abartılmış perükler eklenerek oyun karakterleri yaşam gerçeğinden uzaklaştırılarak, tiyatral gerçeği vurgulayacak biçimde stilize edilmişlerdir. Ve bunların tümü seyirciler içn bir estetik uzaklık sağlamıştır. Oyunların sahnelenmesinde estetik uzaklığı sağlıyan yalnızca bunlar değildi; metin de bunu gerektiriyordu: tragedyanın günlük konuşma dilinden ayrı, şiirli, yüceltilmiş bir dili vardı. Bununla da kalınmadı, bu şiirli sözler, ezgilerle söylenip danslarla desteklendi. Kısacası, oyunların sahnelenmesinde - tragedyanın dilinden, anlatım araçlarının kullanılmasına kadar - herşey, seyredeni günlük yaşam gerçeğinin dışına iterek ve günlük yaşamda olanların ötesine götürerek, etkiyi, gerçekliğin sanatsal bir biçimde yansıtılmasıyla elde ediyordu. Başka deyişle, seyircilerin olaya dıştan bakmalarını sağlıyordu.
İ.S. II. yüzyılda, Samosatalı Lukyanos şöyle yazmıştır: "Tragedya üzerine olan düşüncelerimizi yazarken önce aktörün garip ve dehşet verici dış görünüşüne göz atmak gerekir. Oyuncunun giydiği yüksek takunyalar, gövdesinin tüm oranını bozar; oyuncunun yüzü koskocaman bir maskenin ardında saklıdır; taktığı maskenin mağara gibi ağzı sanki seyirciyi yutacakmış gibi açılmıştır; oyuncuya anormal bir görünüm veren göğüs ve karın yastıkları da cabası. (…) Ve bütün bunların arasında oyuncu kâh bağırıp kâh alçak sesle vezinle şarkı söylemiye çalışır. (…) Bu garip görünüşü ile, oyuncu, yalnızca bir sözcüdür; tek sorumluluğu da budur". Antik tragedya oyunculuğu üzerine alaylı bir eleştiri niteliği taşıyan bu sözler aslında bize estetik uzaklık konusunda bazı ipuçları verir. Antik tiyatrodaki oyuncu günlük yaşamdaki kişi değil bir tiyatro kişiliğidir, bir maskedir; bir tiyatro karakterini, onun düşüncelerini ve duygularını aktaran temsilci durumundadır.
Böyle bir görünüm karşısında seyirci tragedya kahramanıyla özdeşlik kurabilir mi? Peki ama, Aristoteles seyircinin tragedya kahramanıyla özdeşlik kurduğundan sözeder. O zaman bu bir çelişki mi, yanılgı mı? Bunu yanıtı basittir: Aristoteles, değerlendirmelerini yalnızca metni dikkate alarak - yazınzal gözle - yapmıştır. Yani Aristoteles, sahnedeki oyunu değil, yazılan metni değerlendirmiştir. Oysa sahne üzerindeki uygulamada bir özdeşleştirme sözkonusu değildir; tam tersine, oyuncuların bu görünümü ile bir uzaklaştırma, hatta yadırgatma vardır; seyirciyi dışarda bırakarak onun oyun kişisini bir üçüncü kişi gibi gözlemlemesi önemlidir. Göze görünür ilkel, komik bir vincin, sepet içinde tanrılardan birini indirmesi de tam anlamıyla seyircinin olaya dışardan bakmasını sağlar. Bir anlatıcı durumunda olan koro da estetik uzaklığı pekiştiren tiyatral bir araçtır.
Bu yadırgatmayı daha da vurgulayan antik tiyatro mekânıdır. Eğimli bir tepe üzerine kurulmuş bu açık hava tiyatrosunda seyircinin yüzü imbata doğrudur, çoğu kez de seyirci sıralarında oturanların, ovadaki ağaçları, denizi ve manzarayı seyretme olanaklarının olması, sahnedeki olup bitenin tiyatralliğini vurgular, yani bunun bir tiyatro olduğunu hissettirir. Doğadaki sesleri duyabilir, kuşların uçup gittikleri, bir ağaca konduklarını görebilir. Güneşi, bulutları, rüzgârı doğayla birlikte yaşar. Seyirciyi, çerçeve sahneye odaklayan ışıklama da yoktur. Sahnenin dört bir yanı açıktır ve seyirci, tiyatro dışındaki tüm olayları görebilir.
Seyircinin, karakterleri ya da olayı temsil eden, kocaman maskeler takmış, gövdesini yastıklarla şişirmiş, ayaklarına yüksek takunyalar giymiş oyuncularla özdeşleşmesi, onları gerçek kişilermiş gibi algılaması olanaksızdır. O, bu görünüm karşısında dinleyecek, görecek ve düşünecektir. Görüldüğü gibi, estetik uzaklık az önce değindiğim naivite'nin bir parçasıdır. 15-20 bin kişilik antik tiyatroda, çeşitli toplum katmanlarını oluşturan seyirciye yöneliş ancak naiv bir yaklaşımla ve bu naiv yaklaşımı anlamlandıran estetik uzaklıkla başarılı olabilirdi.
Sonra ne oldu? Antik kültürü örnek alan Rönesans bu anlayışı kendi toplumsal değişimine uydurdu. Özellikle, 1789’daki Fransız Devrimi’nden sonra, ortaya çıkan burjuva sınıfının özellikleri, tiyatroyu daha az seyirci alan kapalı mekânlara dönüştürdü. Oyun yeri giderek bir çerçevenin içine sokuldu. Burjuva tiyatrosu tragedyadan maskeyi ve estetik uzaklık sağlıyan araçları kaldırdı. Tragedya kahramanlarını yakışıklı, sesi güzel aktörler ve güzel, zarif aktrisler oynamaya başladı. İşte seyircinin kahramanla özdeşleşmesi de burada başladı. Etkili bir aktörün, maske takmadığı için gözlerini ve sesini kullanarak, gövdesinin oranlarını bozmadan, gözalıcı giysilerle, etkili bir ışıklama altında oynadığı Oidipus gibi bir tragedya kahramanı, seyircinin o kahramanla özdeşleşmesini, kendini kahramanın yerine koymasını getirdi.
Şimdi şu soruyu soralım: Sofokles'in Oidipus'u acaba bu özdeşleşmeyi sağlıyabilecek, tamamlanmış bir karakter midir? Bu sorunun yanıtı, antik yazarları, Shakespeare ya da Molière ile karşılaştırdığımızda daha iyi ortaya çıkar. Kıral Oidipus, içinde bulunduğu olayın dışında kişiliksizdir. Başka deyişle, bir Hamlet, bir Lear, bir Orgon, bir Clitandre'da gördüğümüz karmaşık karakter yapısı yoktur Oidipus'ta. Oidipus, ancak olayların akışı içinde anlamlıdır. Eğer Oidipus'u olaylardan soyutlayıp "tek başına nasıl bir karakterdir?" diye sorarsak bunun kesin bir yanıtı yoktur. Bilindiği gibi, antik tiyatroda oyuncu, bir yazarın dediği gibi, "tanrıların seslerini dile getiren " temsilcilerdi.
Peki, bunları hangi amaçla ortaya koyuyoruz? Şunun için: çünkü naivite ve estetik uzaklık yığınları etkilemede önemli de onun için… Bu noktada, antik oyunların çağdaş yorumla nasıl sahnelenmeleri gerektiği konusunda ipuçları vardır. Burjuva tiyatrosudaki gibi, antik oyunları, seyircinin özdeşleşmesini sağlıyacak biçimde sahnelediğimiz anda, günümüz seyircisi açısından düşünceler ve olaylar basit gelebilir; çünkü bu oyunların naivitesi ancak estetik uzaklığı sağlıyacak bir stilizasyon ile anlamlı olur. Bunun için antikteki stilizasyona gitmek de gerekmez. Böylece, bu oyunları tiyatronun bugünkü olanaklarından da yararlanarak ve stilizasyona dayanarak sahneye çıkararak seyirci için aktif bir duruma getirmemiz kabildir.
Antik oyunların çağdaş bir yorumla sahnelenmeleri için yine de antik tiyatro yapılarını kullanabilmeliyiz. Bu yapımların yığınları etkiliyeceği inancını taşıyorum. Ayrıca, bu oyunların evrensel yanları ve denemelere açık özellikleri, insani ve güncel sorunlara ışık tutacak niteliktedir. Bu açıdan, antik oyunların stilizasyonu tiyatral gelişmelere de katkıda bulunacaktır.
5 Mayıs 2008 Pazartesi
BİR NİTELİKLER ARAŞTIRMASI OLARAK ESTETİK
Estetikte her sorun güzelle ilgilidir. Bu yüzden estetik güzelin bilimi yada güzelin bilgisi diye tanımlanır. Güzeli güzel kılan etkenin peşinde olmak bir estetik çaba içinde olmaktır. Güzelin alanına girmek nitelikselin alanına girmektir yada niteliklerin alanına girmektir. Estetiği bilim olmaktan alıkoyan yada en azından estetiğe bilim olma yolunda engeller çıkaran başlıca etken onun büyük ölçüde niteliklerle ilgili olmasıdır. Güzeli güzel kılan öğe niteliksel öğedir. Sanatçı yapıtını kurarken uzayı ve zamanı işler, yapıtta belirleyici olan uzay ve zaman kimyasıdır. Bu da yapıtın kuruluş koşullarında niceliksel etkenin belirleyici olduğunu gösterir. Sanatçı yapıtını oluştururken nicelikselden giderek nitelikleri kurar. Yapıt bir nitelikler karmaşığıdır. Bir yapıtın görünür niceliksel özellikleri onun değeriyle ilgili değildir. Estetikte değer sorunu bizi doğrudan doğruya niteliklere bağlar. Bu yüzden estetik araştırmasının temelini nitelikler araştırması olacaktır. Niteliksel olan, ölçülerden kaçan, en genel açıklamalarla ortaya konulabilendir. Buna göre bir sanat yapıtının ölçülebilir yanları, boyutları yada bölümleri onu sanatsal kılan öğeler değildir. Bir roman on iki bölümden oluştuğu için, bir resim 70.100 boyutlarında olduğu için daha güzel yada daha az güzel değildir. Bir şiirde on tane “mavi”,yedi tane “deniz”,üç tane “kuş” sözcüğünün kullanılmış olmasından giderek estetik araştırma yapamayız. R. Bayer şöyle der: “bilimsel anlayışın temeli kişisel öğenin dışı atılmasıdır. Estetik bir bilim olarak kurulacaksa, bu bilim bir nitelikler bilimi, bir değer yargıları bilimi, kişiyi yükümleyen yargıların bilimi olacaktır. Öznel ve niteliksel, bir nesnel yöntemin bulunmasında estetiğe ikili bir engel çıkaracaktır.Nitelikseli var eden kaynağı öznelliğin koşullarında aramak gerekir. Sanatçı oluşturduğu uzay ve zaman kimyasıyla özneli nesnel kılmaya yönelir, bir başka deyişle özel olanı yani bir kişilik olanı herkes için kılmaya yönelir. Sanatta öznel nesnelde açıklanır yada anlatımını bulur. Sanatta nitelikler nesnelleşmiş öznellikleri ortaya koyarlar. Her alanda olduğu gibi estetikte de bilgi sorunu özne nesne ilişkisi içinde çözümlenebilir yada tartışılabilir. Bilimlerin alanında nesne belirgindir, çünkü ölçülebilir yapıdadır yani nicelikseldir. Niceliksel olan her kişinin kavrayışına açık olandır. Bilimsel bakış özeli genelde eritir yada özeli genele indirger. Sanatın alanına yada estetiğin alanına girdiğimizde nesnenin özel niteliklerle sarılmış olduğunu görürüz. Öznel öğe bireysellikle koşullanmış olmakla her zaman yargıya güçlük çıkarır. Her sanat yapıtı, tam tamına bir insan bireyi gibi nesnel yanıyla bireyler arası iletişimi olası kılarken öznel yanıyla kendini başkasından korur. Belki de hiçbir yargı ona tam olarak uymayacak, ancak her yargı ona yaklaşabildiği ölçüde onun açıklanmasında katkıda bulunacaktır. Sanatçı için özneli nesnelleştirmek öznel olan ne varsa hepsini herkes için baştan sona anlaşılır kılmak değildir. Her nesnelleşmiş özelde kendini bizden koruyan yada kendini bize açmayan, bize kapalı kalabilecek bir şeyler bulunacaktır. Buna göre bir sanat yapıtı karşısında her kişi bir nitelikler karmaşığıyla yüz yüze olduğunu sezer. Bu niteliklerde bizden özel olarak anlaşılmayı, özel olarak kavranılmayı bekleyen bir şeyler vardır. Bir yapıt gelişigüzellikte oluşmadığına göre, tüm nitelikler özel olarak kurulmuş olmalıdır. Nitelikler bize bir fikri yada bir fikirler bileşiğini oluşturan durumları, konumları, değerleri, ilişkileri simgelerle sunan bütünlüklerdir.
Demek ki bireysellik ve onunla gelen kişisellik sanatın indirgenemez bir özelliği olarak belirmektedir. Her yapıt bilincin değişik renkleriyle örülmüş bir öznel özellikler yada özel özellikler yumağıdır. Bu özel yada öznel özellikler yapıtın indirgenemez yanını, özgül özelliğini oluştururlar. Bir yapıtın özgür doğası bu indirgenemez özel özelliklerinden gelir. Bir yapıtla karşı karşıya olmak kişilikli bir varlıkla karşı karşıya olmaktır. Bu kişilik yaratıcı açısından söz konusu olduğu gibi izleyici açısından da söz konusudur
Yapıtta varlığını duyuran insanlık durumları arasından kendi durumumuzu sezeriz. Bizim de katıldığımız, katılmak zorunda kaldığımız bir ortak dünyadır o. Her sanat yapıtında, en eski zamanlardan kalma bir sanat yapıtında bile kendimizi ararız. Elie Faure şöyle der: “Topraktan çıkan ıpıslak bir yontu, paslanmış bir mücevher, bir resmin izlerini taşıyan bir çömlek birer tanıktır, bu tanıklar tanıklık ettikleri yitip gitmiş insanlardan çok bizimle ilgili bilgiler ortaya koyarlar. Sanat gelecekte yaşar. Sanat amaçlarını daha sonra ağır ağır kalabalıkların yeni gereksinimlerinde gerçekleştirecek olan toplumsal acıların, isteklerin, umutların meyvesidir.” Buna göre her yapıt, insanlar arasındaki çatışkıları elbette ortadan kaldırmaksızın onları belli bir düzeyde bir araya getirir. “Estetik nesne karşısında insan tekilliğini aşar ve insani evrensel için uyarlı duruma girer.” Der Dufrenne. “İnsanları bölen yaşam düzeyindeki çatışkılardır.Bu yüzden Hegel’de bilinçlerin kavgası yaşam için bir kavgadır. Ama estetik nesne insanları üst bir düzeyde bir araya getirir. Burada insanlar bireyselleşmiş olmaktan uzaklaşmaksızın kendilerini dayanışık duyarlar.”
Yapıtı inceden inceye ele alan bir kişi ondan gerçek anlamda bir yetkinliği duyurmayan öğelerle, taslak gibi görünen şeylerle yüz yüze gelir. İzleyici bu öğeler arasından yapıtın yapay niteliğini sezer yada yapıttaki niteliklerin yapaylığını sezer. Zaten yapıt çok özel yapısıyla bir yapaylık örneğidir. Yapıt karşısında duyduğumuz eksiklik duygusu büyük ölçüde yapıtın micro’luğundan gelmektedir. Her yapıt macrocosmos’u açıklamaya yönelik bir microcosmos’dur. Hiçbir yapıt bütün bir dünyayı yada bütün bir dünyanın bir bölümünü,bu yaşamı yada bütün bir yaşamın bir bölümünü bütün ayrıntılarıyla yani olduğu gibi kendinde taşıyacak kadar geniş olamaz. Ancak her yetkin yapıt bu şeyleri taşımak yerine onları açıklayacak öğeleri kendinde barındırır. Bir yapıt kurmak biraz da çok az şeyle çok şeyler anlatmaktır. Bu yüzden yaratma eylemi zorunlu bir tutumluluğu gerektirir: sanatçı her zaman söyleyebileceğinin çoğunu söylemeye, duyurabileceğinin en çoğunu duyurmaya özen gösterir yapıtında. Sanatçının dili bu yüzden özel bir dildir, mantığı özel bir mantıktır; az söyleyen çok anlatan bir dildir, yükümlendiği şeylerin ötesinde bir takım başka şeyler de anlatabilecek bir dildir sanatçının dili; sanatçının mantığı çok şeyler anlatabilmek adına mantığın kurallarını aşan bir mantıktır. Şöyle der Dufrenne: “Romanın belirlemeleri gerçekten anlamlı belirlemelerdir;bunlar anlamın işaretlere kesin biçimde uyduğu açık ve seçik fikirlerin tersine, her zaman genel anlamların ötesinde şeyler söylerler.”
Bir nitelikler bütünü, bir öznel özellikler ağı oluşturan yapıtta fikirler daha çok özel anlatım öğeleri olan simgelerle dile gelir. Bu fikirler yaratıcısının fikirleri olduğu kadar bir çağın, bir ortamın fikirleridir. Buna göre her yapıt tüm nitelikleriyle bir bilincin ve bir ortamın yansıtıcısı yada açıklayıcısıdır. Onun toplumsal-tarihsel değeri buradan gelir. İnsanla ilgili her şey gibi o da zorunlu olarak toplumsal ve tarihseldir,bir zamansal derinlikte ve bir uzamsal genişlikte insana kavuşur.
Sanat yapıtını sanat yapıtı kılan şey insani gereçle bu gereci bizim için anlaşılır kılan dışlaştırma yöntemlerinin uyumudur. Sanat yapıtında karşımıza çıkan nitelikler karmaşığı bu uyumun bir ürünü olarak vardır. Bir nitelikler kurma ve niteliklerde yansıtma girişimi olan yaratma ediminin de, bir nitelikler okuma girişimi olan yaratıyı kavrama ediminin de az çok gizemli bir yanı vardır. “Dünyada varolabilecek en zengin insancılıkla dolu olarak, kaygan ve ince yapısı içinde estetik bir gizler alanıdır” der Lalo. Yaratmada da izlemede de kılcallara yada gizlere ulaşabilmek önemlidir. Görünenin altında sezilmeyi bekleyeni yakalamak önemlidir. Her zaman daha derinde bir şeyler olmalıdır. Bu yüzden sanatta her şey bir görme sorununa indirgenebilir. Sanat, yaratma düzeyinde de, izleme düzeyinde de, değerlendirme düzeyinde de görme’yle ilgilidir. Görmek bir duygu-düşünce bütününde bir gerçekliği tüm belirleyici özellikleriyle saptamak yada paranteze almaktır yani özel olarak görülecek biçimde saptamaktır. Her sanat yapıtı özel olarak görülmüş ve gösterilmiş ilişkilerin yansıdığı bütünlüklü bir yapıdır. Görmek sanatçı açısından da izleyici açısından da belli bir yetkinliği yada yatkınlığı gerektirir. Yüz insanda bir insan düşünmeyi biliyorsa görmeyi bilen binde birdir, diye düşünüyordu Ruskin. Bir yapıtı güzel kılan şeyler belki de beklemediğimiz, hiç ummadığımız bir yerdedir, yaşamın herhangi bir ayrıntısında, ayrıntıların kurduğu bütünlüktedir, bütünle parçaların giz dolu uyumundadır,hatta bir takım uyumsuzluklardadır. Sanatçının işi gizleri algılanabilir ve kavranabilir biçimler altında sunmaktır. Estetikçinin işi bu gizleri olabildiğince giz olmaktan çıkarmaktır.
Yaratıcının kuramını yapıtından çıkarması ve daha sonra sanatını bu kuram üzerine kurabilmesi kolay iş değildir. Böyle bir kolaylık olsaydı, sanatçı en yetkin estetikçi yada eleştirmeci olacaktı. Yaratıcının kuramı adlandırılmış, baştan sona belirlenmiş ve açıklanmış bir kuram olmaktan çok bir görüşler, sezişler, alışkanlıklar bütünüdür. Estetikçiye olan gereksinim bu noktada kendini gösterir. Olağandışı durumlar yada yetersizlikler bir yana, estetikçi her zaman yapıtı sanatçıdan daha yetkin bir biçimde değerlendirecektir. Sanatçı bize girilesi yada anlaşılan bir dünya bırakır ve çekilir, gerisi bize kalmıştır. Sanatçıda sanatla ilgili tam bir bilinçlilik bulmaya kalkmak yanlışa düşmek olur. Sanatçı yaratısını çok zaman kendiliğinden çabalarla gerçekleştirir. En iyisi sanatçı ve estetikçi kimliğinin aynı kişide toplanmasıdır. Bu yetkinliğe çok az sanatçıda rastlanır. Ancak bazı büyük sanatçılar sanat konusunda tam anlamında estetikçi gibi geniş düşünebilirler. Ne olursa olsun, sanatçı kendi sanatını tam bir nesnellikte kavramak ve kavratmak olanaklarından büyük ölçüde yoksundur. “Akvaryumu dışardan görebilmek için en iyisi balık olmamaktır” der Andre Malraux. Auguste Comte, biraz da aşırıya kaçan bir nesnelci tutumuyla, bilinç tüm olguları gözlemlemeye yakındır, yalnız kendi olgularını gözlemleyemez, diye düşünüyordu. “ Göz her şeyi görür, bir kendini göremez” der Lalo da. Sanatçı nesneleri görmekte gösterdiği gücü sanatını görmekte gösteremeyecektir.
20 Nisan 2008 Pazar
ESTETİĞİN KONUSU VE YÖNTEMİ
En eski zamanlarda,ilk uygarlıklar döneminde sanatın dinsel yada toplumsal bir işlevselliği vardı. Bu dönemin sanatçısı özgü yaratıcı değildi,bu dönemde yaratmada bireysel etken geriye itilmiş gibiydi. Bu dönemde sanatsal incelik,sanat zanaata yakın olduğu için,sanatçının dolaylı olarak gerçekleştirdiği,belki de amaçlamadan yada bilincine varmadan gerçekleştirdiği bir özellikti. Ortaçağ’da “ars” hem bugünkü anlamda sanatı hem her anlamda bilimsel,felsefi,zanaatsal uygulamayı karşılardı. Sanat belli bir sonuca ulaştıran usullerin toplamı olarak anlaşılıyordu:” Sanat bir ve aynı amaca yönelik genel,doğru,yararlı,uyuşumlu bir genel kurallar dizgesidir”. Bu anlamda sanat belli bir kurallar bütününe dayanarak herhangi bir amaca ulaşmayı yada daha somut olarak,yaşam için gerekli herhangi bir şeyi üretmeyi anlatıyordu.Estetiğin alanı değişkenin alanıdır. Yaşamın bütün alanları gibi sanatın alanı da hızlı yada yavaş dönüşümlerle belirgindir. Tüm insan bilimleri gibi estetik de değişkenin bilgisine yönelir. Estetikte konunun sınırlanmasına ve yöntemin belirlenmesine güçlük çıkaran etkenlerden biri bu değişkenliktir. Her çağ kendi yaşam biçimlerine göre gelişen çeşitli değerleri bağrında taşır. Bu değerler her zaman uyumlu değerler olmazlar, ayrı yada karşıt özellikler de gösterirler. Bu değerlerden bazıları geçip gidenle, bazıları doğmakta olanla ilgili olacaktır. Her çağ kendi ürününü kendi özellikleri çerçevesinde ortaya koyar: bir çağın şarkıları o çağın şarkılarıdır,bir çağın romanları o çağın romanlarıdır. Çağ tüm değerleriyle yapıtlarda yansır yada anlatımını bulur.
Yüzyıllar boyu felsefenin kanatları altında kalmış ve metafizik kuramlarla bol bol beslenmiş, belki biraz da sağlıksız beslenmiş olan estetik, yeni zamanlarda bilim olma çabası gösterirken konusunu belirginleştirmeye ve tutarlı yöntemlere ulaşmaya çalıştı. Ancak konusunun uçsuz bucaksız çeşitliliği onun sağlam yöntemlere ulaşmasını engelliyor, onu gene de bir bakıma felsefenin yöntemleriyle iş gören yada en azından zaman zaman felsefenin yöntemlerine başvuran bir bilgi alanı olarak kalmaya zorluyor. Ancak estetik bu sıkıntılı durumuna karşın bilim olma çabasını, bilimsel bir tutum içinde olma çabasını sürdürüyor.
Estetiğin geçmişte felsefeye bağımlı oluşuyla bugün bilim olma yolunda çaba gösterirken gene de bir ölçüde felsefeye yakın duruşunu birbiriyle karıştırmamak gerekir. Bugün her bilim dayanaklarını doğrulayabilmek için felsefeyle yakın ilişkiler kurma gereksinimi duyuyor. Felsefe bilimlerin kendilerini temellendirmelerinde ve kendilerini geleceğe doğru açmalarında en büyük yardımcıdır. Yani felsefenin estetiğe verdiği büyük destek estetiğin özerkleşme yolunda umutsuz bir noktada olduğunu göstermez. Estetik bir bilim olabildiği gün de felsefeyle bağını koparmayacaktır. Bilimler için ilk büyük aşama felsefeden ayrılarak özerkleşme aşamasıydı,ikinci büyük aşama felsefeyle işbirliği yapma aşamasıdır. Kendi varoluş koşullarını filozofça bir bakışla sık sık gözden geçirmeyen bir bilim kuruyup kalma, artık yaratıcı olamama tehlikesiyle karşı karşıyadır. Kendini düşünmeyen yada kendi üzerine düşünmeyen bilim bir teknik uygulamalar alanı olup kalır ve kısırlaşır, giderek kendine yabancı düşmeye başlar. Bu bakımdan estetiğin felsefeye yakınlığını olumlu saymak gerekir. Estetik bugün özerk bilim kimliği kazanmış değildir. Öbür bilimlerin vaktiyle özerkleşme yolunda uğramış oldukları zorlukların bir benzerini bugün estetik yaşıyor. Bu zorluklara bakarak estetiğin boş bir umudu sürdürmekte olduğunu düşünmek doğru olmayacaktır. Estetik bugün, öbür bilimler gibi somutun yada deneyin alanını araştırma alanı yada başlıca araştırma alanı olarak seçmiş olmakla belli bir bilimselleşme sürecini yaşamaktadır.
Estetiğin alanı “güzel” kavramının araştırılmasına dayanan uçsuz bucaksız bir alandır. Güzelin ne olup ne olmadığını bilmek elbette güzelin saptanması ve gerçekleştirilmesi için gereklidir. Estetiğin en büyük sıkıntısı tüm sanatlar açısından güzelin ne olup ne olmadığını araştırırken uçsuz bucaksız bir yükümlenmenin altına girmiş olmasıdır: bu çerçevede estetiğin alanı sınırlandırılamayacak kadar geniştir. Güzel kadar kapsamlı bir kavramın kuramsal ve uygulamalı araştırması dile kolay bir iştir. Bugünün bilimselleşme yolundaki estetiği bu araştırmayı temel alacak verileri öbür bilimlerin yaptığı gibi deneyden getirmeye çalışıyor. Deneysellik bilimselliğin zorunlu çağdaş koşuludur. Estetik ortaya koyacağı bilgilere temel olacak verileri laboratuarda derlemeye özen gösteriyor.
Estetiğin temel çelişkisi öznelden ayrı tutulamayan bir alanla ilgili olarak nesnel bilgiler ortaya koyabilme zorunluluğudur. Estetik sanatı yada sanatları incelemeye yönelir, sanatın alanı öznelliklerin nesnel kılınmaya çalışıldığı bir alandır, bir kişilik alanın her kişiye açık kılınmaya çalışıldığı bir alandır,dolayısıyla sanatın da onu inceleyen estetiğin de işin nesnel araştırma düzeyinde de olsa öznellerdir. 19.yüzyıldan bu yana estetikçiler estetiği bir laboratuar bilimi kılmaya çalışıyorlar. Çağdaş bilimsel estetiğin kuruluşunda en büyük katkı 18. ve 19. yüzyıl Alman yazarlarının katkısıdır. Bu yazarlar edebiyat ürünlerini ortaya koymakla kalmadılar,estetiğin temel kurallarını araştıran yapıtlarda ortaya koydular.
18. yüzyılda felsefeyi büyük ölçüde etkilemiş olan bu ilk büyük alman filozofu Leibniz(1646-1716), herhangi bir estetik kuramı geliştirmiş olmasa da evren kavrayışıyla deyim yerindeyse bir estetik görüşü ortaya koymuştur.Leibniz tam anlamında kurgusal çerçevede hazzı tanımlamaya yöneldi ve onu içimizde ve dışımızdaki yetkinliğe, yetkinlik duygusuna bağladı. Yetkinliği her şeyden önce “bir yoğunlaşma, etkin bir şeyler içeren bir varlığın artışı,tüm duygusal ve ahlaki enerjilerimizden fışkıran ve zorunlu olarak düşünsel olmayan bir güç”(Bayer) olarak tanımlamıştır. Leibniz’in en çok ilgisini çeken ve ona yetkinlik fikrine ulaştıran şey uyumdur yada evrenin uyumlu düzenidir. Tüm güzelliğin kökeninde uyumun bulunması gerekir.
Leibniz’e göre güzel düzenden başka bir şey değildir ve öyle olmakla aşkı uyandırır yada canlandırır. Burada Leibniz’in Platon’cu eğilimi kendini gösterir: aşk bizi yetkine ulaştıran güç gibi bir şeydir.”Leibniz için aşk, güzel,düzen ve yetkinlik birbirine bağlı şeylerdir.Yoğunlaşma, etkinlik bir sevinçseler, sevincin en yüksek ve en sağlam düzeyi de sonsuz mutluluktur. Sonsuz mutluluk bize giren edilgin bir durumdur. Ancak varlığımızın etkin bir ögesi, bir dinamiklik kendilerini ortaya koyarlar:sevinç o zaman itki olur, atılım olur. Güzelin yarattığı bu itki iyiye doğru bir atılımdır ve erdemi oluşturur.”( Bayer)
Çağdaş estetiğin bildiricisi Baumgarten olmuştur(1714-1762). Leibniz’in felsefesinden yola çıkan Baumgarten, estetiği özerk bir alan, bir bilim alanı olarak belirlemiştir, böylece onu felsefenin kanatları altından çıkarmıştır. Baumgarten her şeyden önce mantıkta olduğu gibi estetikte de bir yasalar düzeni olması gerektiğini düşündü. Baumgarten estetiği bir bilim olarak belirler, onu” mantığın küçük kız kardeşi” diye nitelendirir ve kuramsal ve uygulamalı olmak üzere iki ayrı alana ayırır. Yazara göre estetiğin amacı her şeyden önce kendi alanını belirlemek, güzelin ne olup olmadığını ortaya koymaktır. Ona göre estetik aşağı alanların bilimidir. Bir başka deyişle duyulur olanla ilgilidir. Böyle olmakla estetiğin bilgisi olumsaldır, çünkü duyulurun bilgisi baştan sona olumsaldır. Böylesi bir bilginin yetkin yada mutlak olduğu yada olabileceğini söyleyemeyiz. Ancak onun evrensel olduğunu yada olabileceğini söyleyebiliriz.
Sulzer(1720-1779) tam anlamında hazcılıktan yola çıkar, ona göre temel sorun insanı hazza götüren yolun araştırılmasıdır. Ruhun fikirler oluşturma gücü vardır:ruh fikirler ürettikçe mutlu olur. Ortaya koyduğu fikirler ne ölçüde arı ve ne ölçüde aydınlıksa ruh o ölçüde mutlu olacaktır. Sulzer’e göre üç tür haz söz konusudur:duyulur haz, ahlaki haz, düşünülür haz. Güzelliğin verdiği haz düşünsellikle ilgilidir: güzel nesneler kendilerin doğrudan doğruya anlığa sunarlar. Sulzer’e göre estetik bizim sanat karşısında duyduğumuz duyguların incelenmesine dayanır.”güzel haz verir ama her haz veren güzel değildir.” Bu çerçevede Sulzer güzelle yararlıyı kesin olarak birbirinden ayırır.
Çağdaş estetiğin kurulmasında bize göre en önemli adım Gotthold Ephraim Lessing’in(1729-1781) attığı adımdır. Dilbilimci ve edebiyat adamı Lessing’in 1756’da Berlin’de yayımladığı Laokoon adlı yapıt Bayer’in deyişiyle “eşsiz bir estetiğe giriş” kitabıdır. Lessing bu kitabında hem sanatları incelemiş, hem yaratmanın ve izlemenin ruh bilimine yönelmiş, en önemlisi de çağdaş estetiğin iki temel kavramını, “uzam” ve ”zaman” kavramlarını bize armağan ederek estetiğin ayaklarını iyiden iyiye yere bastırmıştır yada eski estetikten yeni estetiğe kesin bir geçiş yapmıştır. Lessing’in bizim için önemli olan bir yanı da çirkini bir estetik kategori olarak belirlemiş olmasıdır.
17 Nisan 2008 Perşembe
ENSTÜTÜYE KATILMAK İÇİN
Öğrenci ya da eğitici olarak katılmak,bilgilerini bizimle paylaşmak ve öğrenci olmak isteyen arkadaşlar lutfen yorum kısmına öğrenci ibaresiyle beraber adınızı soyadınızı ve mail adresinizi yazınız... Öğretici olarak katılacak değerli hocalarımızda aynı şekilde öğretmen ibaresiyle adını soyadını ve mail adresini yazsınlar...ESTETİĞE GİRİŞ
Sanat duyulur alanına giriş demektir. Sanatçının oluşturmuş olduğu yapıt duyulardan başka bir şey anlamına gelmez. Bu dışsal düzeyde algılanan bir şeydir. Yani yapıtın dışsal düzeyde algılanabilir olmasıdır. Dolayısıyla bir yapıtı algılamak onun içinde barındırdığı anlamı algılamaktır. O yüzden bir yapıt bizim için herhangi bir şey anlatan özel bir şeydir. Bir yapıtta bulduklarımız tamamen bize bağlıdır: mesela bir tabloda bir çiçeği ifade ediyor olması değil. Tabloda o çiçeğin neyi ifade ettiğidir. Bir insanın yüzü sadece insan yüzü olarak değil aynı zaman o yüzün neyi anlamlandırdığının birleşik bir dizimidir.
Bu yapıtın anlamlarına ulaşmak tamamen bizim yaratıcılık özgürlüğümüze bağlıdır. Bunu izlemekte bir anlamda yaratmaktır. Bir yapıt ancak özgürlükte yaratılır ve kavranılır. Bu özgürlüğün koşulları da tamamen bizim bilincimizin durumundadır. Bir yapıt herhangi bir şeyi öykünmeyen ve hiçbir durumda öykülenmemesi gereken şeydir. İşte bu durumda yaratmak güzeli oluşturmaktır. Doğayı izleyen insan için bu izlemenin dışında yaratma diye ayrı bir sorun yoktur, onun gözünde her sanatsal oluşum bir öykünmede anlatımını bulur. İşte bu durumda güzeli kurmaktan çok bulmak söz konusudur. Çünkü kişi doğayı öykünürken doğadaki güzeli bulup çıkarmaya ve bunu yansıtmaya çalışır.Ama bu durum gerçekten sanatçı için farklıdır,onun yarattığı yapıtta nesneler doğadakine benziyor olsa da onda öykünme söz konusu değildir. Bulmak ve yaratmak başkadır. Üstelik sanatçının doğadan kaçma gibi bir yükümlülüğü de yoktur. Genelde bulmak yaratmayı, yaratma da bulmayı andırır.
Bir yapıtta yer alan doğal bir sunum öykünmeciliğin bir belirtisi değildir. Bir ressam modeli karşısında bir şair şiiri karşısında tamamen özgürdür.Bir sanatçı inandırıcılıktan çok gösterici olmalıdır.
Bu durumda sanatçıyı güzelin göstericisi olarak ifade etmek yanlış olmayacaktır.Sanatçı güzeli yaratırken güzeli güzel yapan kuralları düşünür.bu kurallar sanatçının kendi kurallarıdır aslında .Bir akımın kuralları bile sanatçının kendi dünyasında şekil alır.Bu durumda sanatçıyı estetiğin yaratıcısı ve kurucusu olarak sayabiliriz.Sanatçı yapıtını yaratırken kendi kendine düşünür ve üzerinde tartışır ve estetiğini kendi oluşturur.
Güzel her insanla alakalıdır.Tüm insanların sorunudur.bu durumda güzeli araştıran estetik de insanların ortak sorunu olur.İnsanlar her durumda güzelin doğal takipçisidir.Her insan bir şekilde güzelin kurucusu ve alıcısı konumundadır.sonuçta her insan güzelle ilgilenir; bir müzik parçasını dinler,güzel görünmeye çalışır. Böylece estetik kendi hayatımızda ve gündelik yaşantımıza yöneldiğimizde kendini duyurur.
Güzel kavramı her insana göre değişir. Kimileri bunu hayat koşulu yapar,kimilerine göreyse bu kavram sıradan bir değer yargısıdır.Kimisi bulduğu güzelinde güzelini arar,kimisi elindekiyle yetinir.Kimisi bu güzel kavramını tüketir,kimisi ise üretir. Bu kişiden kişiye göre değişir.
Güzelin yaratıcısı ve arayıcısı sanatçıdır. Güzel gerçek anlamda sanatta kendisini gösterir ve sanatta yoğunluk kazanır.Tabi ki de güzeli arayanlar ve ortaya çıkaranlar sadece sanatçılar değil, güzeli düşünen bütün insanlar, estetikçiler ve sanat izleyicileridir.Estetikçi belki de güzeli izleyenlerin en bilinçlisidir.Herkes güzeli kendi bilinç yapısına ve düşüncelerine göre seyreder.Bir sanatçı güzeli yaratır ve bunu izleyen izleyiciler ve estetikçiler de buna katkı sağlar. Çünkü güzeli izlemekte katkı sağlamaktır.
Estetik bir bakış biçimidir, genel beğeni seviyesidir.Bu beğeniyi somutlaştıran yada somutlaştıracak olan kurallardır.Aynı zamanda sanatçının dünyasında yaratma alışkanlıklarını belirleyen koşullardır.
Bu yapıtın anlamlarına ulaşmak tamamen bizim yaratıcılık özgürlüğümüze bağlıdır. Bunu izlemekte bir anlamda yaratmaktır. Bir yapıt ancak özgürlükte yaratılır ve kavranılır. Bu özgürlüğün koşulları da tamamen bizim bilincimizin durumundadır. Bir yapıt herhangi bir şeyi öykünmeyen ve hiçbir durumda öykülenmemesi gereken şeydir. İşte bu durumda yaratmak güzeli oluşturmaktır. Doğayı izleyen insan için bu izlemenin dışında yaratma diye ayrı bir sorun yoktur, onun gözünde her sanatsal oluşum bir öykünmede anlatımını bulur. İşte bu durumda güzeli kurmaktan çok bulmak söz konusudur. Çünkü kişi doğayı öykünürken doğadaki güzeli bulup çıkarmaya ve bunu yansıtmaya çalışır.Ama bu durum gerçekten sanatçı için farklıdır,onun yarattığı yapıtta nesneler doğadakine benziyor olsa da onda öykünme söz konusu değildir. Bulmak ve yaratmak başkadır. Üstelik sanatçının doğadan kaçma gibi bir yükümlülüğü de yoktur. Genelde bulmak yaratmayı, yaratma da bulmayı andırır.
Bir yapıtta yer alan doğal bir sunum öykünmeciliğin bir belirtisi değildir. Bir ressam modeli karşısında bir şair şiiri karşısında tamamen özgürdür.Bir sanatçı inandırıcılıktan çok gösterici olmalıdır.
Bu durumda sanatçıyı güzelin göstericisi olarak ifade etmek yanlış olmayacaktır.Sanatçı güzeli yaratırken güzeli güzel yapan kuralları düşünür.bu kurallar sanatçının kendi kurallarıdır aslında .Bir akımın kuralları bile sanatçının kendi dünyasında şekil alır.Bu durumda sanatçıyı estetiğin yaratıcısı ve kurucusu olarak sayabiliriz.Sanatçı yapıtını yaratırken kendi kendine düşünür ve üzerinde tartışır ve estetiğini kendi oluşturur.
Güzel her insanla alakalıdır.Tüm insanların sorunudur.bu durumda güzeli araştıran estetik de insanların ortak sorunu olur.İnsanlar her durumda güzelin doğal takipçisidir.Her insan bir şekilde güzelin kurucusu ve alıcısı konumundadır.sonuçta her insan güzelle ilgilenir; bir müzik parçasını dinler,güzel görünmeye çalışır. Böylece estetik kendi hayatımızda ve gündelik yaşantımıza yöneldiğimizde kendini duyurur.
Güzel kavramı her insana göre değişir. Kimileri bunu hayat koşulu yapar,kimilerine göreyse bu kavram sıradan bir değer yargısıdır.Kimisi bulduğu güzelinde güzelini arar,kimisi elindekiyle yetinir.Kimisi bu güzel kavramını tüketir,kimisi ise üretir. Bu kişiden kişiye göre değişir.
Güzelin yaratıcısı ve arayıcısı sanatçıdır. Güzel gerçek anlamda sanatta kendisini gösterir ve sanatta yoğunluk kazanır.Tabi ki de güzeli arayanlar ve ortaya çıkaranlar sadece sanatçılar değil, güzeli düşünen bütün insanlar, estetikçiler ve sanat izleyicileridir.Estetikçi belki de güzeli izleyenlerin en bilinçlisidir.Herkes güzeli kendi bilinç yapısına ve düşüncelerine göre seyreder.Bir sanatçı güzeli yaratır ve bunu izleyen izleyiciler ve estetikçiler de buna katkı sağlar. Çünkü güzeli izlemekte katkı sağlamaktır.
Estetik bir bakış biçimidir, genel beğeni seviyesidir.Bu beğeniyi somutlaştıran yada somutlaştıracak olan kurallardır.Aynı zamanda sanatçının dünyasında yaratma alışkanlıklarını belirleyen koşullardır.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder